Alfonso Reyes: Entre lo lírico y lo poético

“… la poesía es contacto de integración, al menos el más cabal que nos sea dable.”
Alfonso Reyes (2002, 241)
PresentaciónAlfonso Reyes, escritor regiomontano, ha sido revalorado en los últimos años no sólo por su extensa obra sino por la maestría para manejar géneros y expresiones literarias. Específicamente, se indagará en su concepción de lo lírico-poético, para reconocer ésta en su prosa y poética, y así enfatizar la riqueza manejada por su expresión. ¿Por qué este objetivo? Por una parte, Reyes escribió obra poética. En ésta, los críticos se dividen; unos la clasifican de mediocre y otros exaltan el sentimiento y el manejo privilegiado del lenguaje. Para el escritor regiomontano, ésta fue una de sus principales formas de expresión, aunque poco valorada en su tiempo. Por otra parte, el autor destacó y continúa siendo reconocido como ensayista, incluso como narrador. Tradicionalmente, comentan las reseñas consultadas, los críticos se avocan a estudiar la forma ensayística de Alfonso Reyes, cuando no así su narrativa. Él mismo comenzó su visión literaria a través del ensayo y la poesía, sin olvidarlos en las estancias internacionales o residencias en México.
Si bien al hablar de géneros literarios lírica y poesía se incluyen la una a la otra, es importante diferenciarlas y, a la vez, indicar su coincidencia en los textos de este autor. Para ello, se presentarán algunos extractos del pensamiento para conocer su postura sobre la lírica; combinadas con palabras de diversos críticos sobre textos de Reyes, íntimamente ligados a la lírica, trascendente inclusive en su narrativa y ensayística. Posteriormente, se analizan tres textos del regiomontano: Visión de Anáhuac, Ifigenia Cruel y Romance de Monterrey. Al finalizar este ensayo, se realiza una integración de ideas sobre la valoración de lo lírico–poético en Alfonso Reyes.

La obra de Alfonso ReyesAlfonso Reyes [i] nació en Monterrey, Nuevo León, el 1 de mayo de 1889 y murió en la Ciudad de México en 1959. Vivió el Porfiriato, la Revolución y la transformación de México hacia un mundo contemporáneo. Hizo una extensa carrera diplomática por Argentina, Brasil, España y Francia, entre otros, en diversas posiciones. Además fundó El Colegio de México y El Colegio Nacional. Su obra, publicada por Fondo de Cultura Económica en 19 volúmenes, está disponible incluso en forma electrónica.
Hizo una intensa labor cultural, especializándose en lo helénico, la construcción de una teoría literaria, y la revaloración de lo mexicano. “La obra de Reyes encierra un conjunto de fuerzas –poesía, narración, crítica literaria, historia, erudición y autobiografía– que nos la presenta como un centro y un plano desde el cual es posible salir y viajar en muchas direcciones ... [es] un punto de referencia en relación con el cual es posible situar todos los puntos que componen la literatura mexicana y aun la hispanoamericana.” (Castañón, 1997, 77)
Con este juicio, se cierra la presentación del llamado “regiomontano universal”, pues la trascendencia de su obra –tanto de contenido como de valor analítico– ha ido en aumento, especialmente en los espacios universitarios.

Primera aproximación: lo lírico para ReyesLa lírica, se puede decir, es tan antigua como el lenguaje mismo. Su uso implica la valoración de lo escrito, la forma que invita a pensar, el sentimiento expresado en diversas cualidades. Desde sus matices griegos y precolombinos, la lírica ha sido un vehículo para expresar el asombro del hombre hacia el mundo interior y exterior.
Por convicción, la lírica fue una de las principales herramientas que Alfonso Reyes manejó durante su obra, llevándola no sólo a la poesía –desde su visión su género por excelencia– sino a otras como la narración y a la dramática. “Toda génesis literaria es de tipo lírico, cualquiera sea después el desarrollo de la obra, y aun cuando ella alcance más tarde una objetividad lejana ... La creación comienza por dos vibraciones que se suceden o yuxtaponen en diversa manera: la investigación subjetiva (un sondearse), y la proyección objetiva (un dar a luz). La primera predomina en la lírica; la segunda, en lo que podemos llamar la episódica, ya movimiento narrativo o épico-novelístico…” (Reyes, 2005, 121-122) Esta particular visión sobre lo lírico es para Reyes esencial: rige su labor creativa-reflexiva. Posteriormente, respecto a la creación poética dice: “El poeta, pues, quiere hacer poemas… El poeta quiere hacer poemas para satisfacer un impulso contenido, un afán de acción imaginativa… El poeta tiene que defender su afán de expresión…” (Reyes, 2005, 127-128) ¿Lo lírico como subjetivo y lo poético como acción? La pregunta cobra respuesta si se piensa, de acuerdo con la propuesta de Reyes, que lo lírico nace del alma, mientras la poesía es la forma de dicha expresión; al menos una de sus formas.
En su amplia creación, el mismo Reyes reflexionó sobre la relación de lo lírico-poético, en búsqueda de construir una teoría literaria: “Ante el conocimiento poético, por así llamarlo, todo otro conocer, sea de tipo intelectual o práctico, resulta monográfico y limitado. De aquí que el entender poético procure un deleite de plenitud”. (Reyes, 2002, 242) Por entender poético se considera lo lírico; mientras que lo monográfico es precisamente la poesía. ¿Qué es entonces más valioso? ¿El fondo a través de la lírica– o la forma que puede ser poesía? Al momento se contestaría que el fondo. Lo anterior se refuerza con la siguiente cita: “Al ocuparse de nuevo del impulso lírico … Reyes le otorga, frente a la concepción original como potencia afectiva del lenguaje, una dimensión mucho más amplia que trasciende la literatura para convertirse en un impulso vital, cuya energía y capacidad creadoras conducen a la abundancia, ya sea formal, de composición, de carácter lúdico y, en general de un alcance que excede lo estrictamente necesario para la existencia ...” (Rangel, 1993, 170-171) Ese impulso, según diversas fuentes, es lo llamado “impulso lírico” que va permeando cualquier obra del escritor. Es como una fuerza de la naturaleza para exaltar y, en especial, crear. Y, según el mismo Reyes, debe ser parte de la labor del narrador o poeta, de todo aquel que tome una pluma y escriba.
Ahora, es interesante reflexionar sobre la prosa de Reyes desde un punto de vista crítico. “La teoría prosaica de Reyes no sólo es una estrategia de estilo para mezclar matices y tonos. Es una actitud de vida, vida entrelineada en la actitud. «Quiero que la vida sea una cabal explicación y por mi parte no distingo entre mi vida y mis letras.» ¿No dijo Goethe «todas mis obras son fragmentos de una confesión general»? La propuesta es convergente con la de Montaigne que aconseja no corregir y enmendar los textos sino en todo caso reformar el entendimiento.” (Castañón, 1997, 125) Privilegiar la forma es lo que se concluye de este párrafo. ¿Cómo darle a la prosa esta intención? Con la posibilidad de manejar el lenguaje lírico en dicha prosa; privilegiando el fondo sobre la forma.
Una idea complementaria a la anterior: no importa la forma en la cual se escriba, lo importante es ese «impulso lírico» continuo. En su ensayo Apolo o de la literatura Reyes dice: “Drama, novela, lírica: funciones no géneros. Procedimientos de ataque de la mente literaria sobre sus objetivos. Los géneros, en cambio, son modalidades accesorias, estratificaciones de la costumbre en una época, predilecciones de las pasajeras escuelas literarias. Los géneros quedan circunscritos dentro de las funciones: drama mitológico, drama de tesis … novela picaresca, novela naturalista; lírica sacra, lírica heroica … La lírica es lo que el lenguaje común llama poesía, cuando no sirve de vehículo al drama o a la novela. Nos desentendemos, por el momento, de la manera en prosa o en verso.” (Reyes, 1974, 47) Esto lleva a una conclusión: para Reyes no importa el género, lo valioso es el lenguaje y el «impulso lírico» en él.
En su reflexión sobre la tragedia ateniense –punto 13 del ensayo citando anteriormente– resume su visión de la lírica a través de la función del Coro: “La lírica es desarrollo de la interjección o exclamación, aunque tenga que apoyarse en acciones aludidas o relatadas; y es más pura mientras menos busca tales apoyos. (Reyes, 1974, 48) Aplicable entonces a la dramática, recuérdese que el coro es “la voz del pueblo” capaz de reflexionar, analizar e inclusive dialogar con los personajes centrales.
El punto 15 del mismo ensayo señala: “El secreto instinto hacia la lírica pura es parejo de aquel otro secreto instinto que tiende a repudiar la prosa lírica y desea asociar la lírica con el verso. ¿Por qué estas exigencias heroicas? Según ellas, parece que la forma por excelencia de la poesía (de la literatura si os empeñáis) es la lírica en verso. A la suma realización literaria se le pide, así, el sumo sacrificio de lo útil, de lo que se parece a la práctica mejor dicho, de lo que evoca las cosas de la existencia diaria.” (Reyes, 1974, 49) La fusión de ambas ideas se representa, según Pedraza, en la fidelidad de Reyes por la poesía, quien “… nos legara un conjunto numeroso de poesías, no sólo en verso sino también en prosa. Desde entonces, la chispa poética se hizo presente en la mayoría de sus obras.” (1976, 25) Con esta reflexión se cierra la primera parte, sobre la relación lírica-poética en el autor; siendo que la lírica es el vehículo perfecto para cualesquiera de los géneros literarios.

Segunda aproximación: su obraEn esta sección se toman fragmentos de tres textos de Reyes –Visión de Anáhuac, Ifigenia Cruel y Romance de Monterrey y se comentan desde el punto de vista lírico. Con citas directas o de críticos, se pretende demostrar cómo van combinando fondo y forma para su expresión. En sí, un ensayo, una tragedia y un poema serán los ejemplos para comentar que, sin importar el género la forma en Reyes es lírica: un lenguaje rico, elaborado, certero, que va pretendiendo construir sensaciones, ya por el sentimiento representado, ya por la forma expresada.
El primer texto, es una representación descriptiva del pasado indígena; el segundo, el diálogo entre diversos personajes del Ciclo de Agamenón u Orestiada, tema recurrente en las tragedias clásicas de Eurípides y Esquilo; para cerrar con un canto a la ciudad natal del autor. Esta riqueza de temas permitirá, precisamente, revelar el tono lírico a través de la escritura.
Un texto continuamente antologado es Visión de Anáhuac. Éste recrea diversos aspectos de la Tenochtitlán precortesiana, inclusive recrea olores que a primera impresión serían difíciles de imaginar. En sí es una prosa, pues sus cuatro partes utilizan la construcción paragráfica y el manejo de oraciones complejas, característico de esta escritura. Pedraza cita a Willis Robb, a propósito de Visión de Anáhuac: “en esta joya ensayística que es poema en prosa, Reyes se inspira por la musa de la geografía y de la historia: Descubre lo que llamará «la poesía del archivo».” (Willis, Américas, Mayo de 1966, 14; citado por Pedraza, 1976, 35) Aquí se detecta la presencia de lo lírico en su prosa: el fondo de la descripción es lo valioso.
Luis Leal (2004) en su presentación a Visión de Anáhuac indica que la obra “… es una contemplación estética del paisaje, una recreación del valle de Anáhuac según lo vieron los primeros españoles en 1519” (8) Y cita a Jorge Mañach indicando que “es un ensayo evocador del México Prehispánico […] una de sus pequeñas obras maestras [en la cual] poesía y saber se fundieron ya en él para integrar un dechado de documentación iluminada, de apología lírica y descriptiva a la vez.” (2004, 8)
Por otra parte, Martínez comenta que Visión de Anáhuac es una “síntesis de perfecta hermosura sobre el origen, el destino y la misión de México.” ¿A qué se debe la hermosura? Al balance perfecto entre fondo –ese México prehispánico– y forma –el ensayo y su poderoso lenguaje–. En esta misma línea, Zaïtzeff revisa las opiniones de este ensayo en voz de Castro Leal, un literario de la época de Reyes. Para Castro “la lectura de este texto, hecha "con deleite", le ha dejado - dice Castro Leal - "la impresión de cosa perfecta" (736) y más adelante resume “Castro Leal logra preparar una selección de textos así como un breve prólogo en el cual pone de relieve Visión de Anáhuac («un ensayo perfecto»)”. (739)
Remarcando el valor de su fondo –lo lírico y la evocación mexicana– González de Mendoza comenta sobre Visión de Anáhuac, una “evocación tan bella, tan precisa que su epígrafe se ha vuelto lugar común: «Viajero, has llegado a la región más transparente del aire». Se dijera creación anónima, frase sin origen, voz de la raza.” Y enfatizando el lenguaje presentado Domenchina opina que este ensayo es un “poema genesíaco, donde se descubre o se crea, a la vez que el valle histórico de ese nombre, perpetuo nómada de las reminiscencias legendarias … para asentarse legítimamente en el verbo originario y en la exactitud primigenia; venía a ser, al conseguirse como se consiguió, el módulo inicial de una nueva poesía. [ii] (1940, 461) Llama la atención el comentario sobre el lenguaje, íntimamente ligado a lo lírico. Y el remate de la cita lo enfatiza: es el inicio de una nueva poesía.
En esta misma línea, se cita a Alfonso Rangel Guerra (1996) quien comenta sobre el ensayo en cuestión: “El gozo de la palabra se detiene en los muchos nombres de animales, alimentos, adornos, ropajes, colores, cuerpos, líneas. El lenguaje se extiende, como la ciudad misma, hacia todos aquellos elementos que la componen y fijan sus características. Testimonio poético, sustentado en la virtud de llevar a la expresión los matices, formas, movimientos y composición de un conjunto, expresión de aquella grandiosa civilización condenada a la destrucción … el lenguaje es primordialmente evocación, resonancias mentales y auditivas que imponen su ritmo al pensamiento.” [iii] (449-450) En estas referencias se fortalece la idea presentada en el apartado; Visión de Anáhuac es más que una descripción, es una verdadera evocación poética. Se cita de nuevo a Luis Leal, ahora con el texto “La Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes” donde dice “… vemos que para Reyes el paisaje determina la reacción estética en el hombre y el artista la refleja en su literatura. En México, nadie como él ha sabido captar esa emoción ante el paisaje y darle forma artística. En la Visión de Anáhuac, más que en ninguna otra de sus obras, Reyes ha sabido conjugar tema y forma con absoluta maestría. [iv] (1996, 771-772)
En resumen “he allí la esencia de la Visión de Anáhuac: poesía y saber unificados a través de una técnica basada en la reminiscencia y la evocación. (Leal, 1996, 768) Se coincide con este cierre de Leal, pues el texto logra un balance perfecto entre fondo y forma. Lo descrito y cómo lo describe son el ejemplo perfecto.
Para revisar lo anterior, se toman los fragmentos de la sección II, la descripción de la ciudad azteca, especialmente el mercado y sus alrededores, incluyendo palacios y espacios casi mágicos. Léase una de las primeras partes: “Las conversaciones se animan sin gritería: finos oídos tiene la raza y, a veces, se habla en secreto. Óyense unos dulces chasquidos; fluyen las vocales, y las consonantes tienden a licuarse. La charla es una canturía gustosa. Esas xes, esas tles, esas ches que tanto nos alarman escritas, escurren de los labios del indio con una suavidad de aguamiel.” (Reyes, 2004, 24) Si bien es una descripción del lenguaje, el fondo es lírico: hablar de dulces chasquidos, la canturía gustosa, las consonantes que se licuan; en fin, esos detalles de la descripción van más allá de la adjetivación; buscan recrear imágenes diversas con una riqueza determinada de recursos: por ahí un sonido difícil de recrear si no estás ahí mismo; por aquí una exageración que engrandece.
Otro fragmento de Reyes dice: “Las caras morenas tienen una impavidez sonriente, todas en el gesto de agradar. Tiemblan en la oreja o la nariz las arracadas pesadas, y en las gargantas los collaretes de ocho hilos, piedras de colores, cascabeles y pintajes de oro. Sobre los cabellos, negros y lacios, se mecen las plumas al andar.” (24) El manejo de los opuestos o contrarios, impávido-sonriente, de la figura como cabellos que se mecen como plumas; ambos recursos propios de la lírica, la contraposición exalta el lenguaje para recrear ideas determinadas, más allá de simplemente nombrarlas.
Otro de los recursos importantes para lo lírico es la exageración: esa riqueza brindada por el español al hacer superlativas diversas acciones humanas. “Los gigantescos ídolos –afirma Cortés- están hechos con una mezcla de todas las semillas y legumbres que son alimento del azteca. A su lado, el tambor de piel de serpiente que deja oír a dos leguas su fúnebre retumbo; a su lado, bocinas, trompetas y navajones. Dentro del templo pudiera caber una villa de quinientos vecinos.” (26) Las exageraciones del número de vecinos y la mezcla de “todas” las semillas y legumbres remarcan esa exageración. Tómese otra cita para ejemplificar este mismo recurso, ésta dice: “El emperador aparece, en las viejas crónicas, cual un fabuloso Midas cuyo trono reluciera tanto como el Sol. Si hay poesía en América –ha podido decir el poeta-, ella está en el gran Moctezuma de la silla de oro. Su reino de oro, su palacio de oro, sus ropajes de oro, su carne de oro. Él mismo, ¿no ha de levantar sus vestiduras para convencer a Cortés de que no es de oro?” (33) Uno de los mitos en torno a la capital azteca es la desmedida riqueza de sus habitantes y palacios; aquí se plasma en la vistosidad del oro, evidente ante los ojos codiciosos. ¿Por qué repetir la palabra “oro”? A la vez que exalta la codicia española remarca la grandeza azteca. La repetición puede crear sonoridad, recurso lírico, que envuelve la lectura y brinda una nueva forma a lo que repite. De esta forma, el oro exalta y enaltece, a la vez, acusa al codicioso.
Aunado a la repetición, se detecta la trasposición de los sentidos a través del lenguaje. Véase el siguiente fragmento: “… las formas se funden entre sí; estallan en cohete los colores; el apetito despierta al olor picante de las yerbas y las especias.” (30) El hecho de la fundición y el estallido en cohetes remarcan la exageración de la idea –podría tratarse de una serie de fuegos artificiales que estallan continuamente– que parece llenar de color y de formas diversas el espacio. Por otro lado, el hecho de oler una sensación del gusto (lo picante) habla de una trasladación de sentidos, recurso propio de lo lírico.
En estas citas hay ejemplos de exageración, trasladación de sentidos, repetición de ideas, entre otros; recursos propios de la poesía, en este caso utilizados en un texto en prosa y con el objetivo de enaltecer la descripción. Las otras partes del texto –1.La presentación del Anáhuac; 3.La flor; y 4.Cierre personal– también utilizan diversos recursos para crear ese «impulso lírico» que enriquece la descripción. En este caso, la forma es la prosa para la descripción del Anáhuac; pero el fondo es detallar los rincones y olores de la urbe, capaces de recrear una imagen viva a través de los diversos sentidos. En otras palabras, la lírica.

El segundo texto por analizar es la obra dramática Ifigenia Cruel, escrita según el parámetro de una tragedia griega clásica. Sus recursos básicos son el diálogo y el manejo del coro. Sin embargo, aprovechando este formato, el lenguaje es complejo, lleno de figuras y tropos, que va más allá del simple diálogo a una recreación lírica. Este recurso es señalado por diversas críticas; señalando también la belleza del texto. Pedraza dice sobre esta obra: “Ifigenia Cruel se llama el poema donde brillan más señeras las (sic) dotes naturales de Alfonso Reyes, su afinidad por el equilibrio de la palabra, la armonía del verso y su penetración espontánea en los modelos clásicos.” (1976, 87-88) De nuevo, la importancia del fondo sobre la forma. Se resalta que la forma expresar la palabra es tan importante como la presencia del modelo clásico. Entonces, fondo –el sentimiento de recuperación de la memoria de Ifigenia o la necesidad de un sacrifico por parte de Orestes, combinado por supuesto con el valor lírico de la obra–, se combina con la forma –drama trágico según el parámetro griego clásico–, logrando así el valor singular.
Para ampliar los comentarios sobre este poema dramático –para algunos erróneamente denominado así por el mismo Reyes, pues predomina la forma dramática más que la lírica– se incluyen diversas opiniones al respecto: “Sitio destacado en su vasta obra tiene Ifigenia cruel (1924), el hermoso poema dramático, que junto a su valor teatral y a su importancia como recreación del mito heleno, sobresale por su poderoso lirismo y por cuanto nos ayuda a la comprensión psicológica de su autor. Sublimando en el molde de la antigua leyenda su propia aventura, Reyes acertó a realizar una de sus obras de más perdurable y profunda emoción poética.” (Martínez en http://www.alfonsoreyes.org/obra.htm)
Por una parte, Fernández Retamar opina que “Ifigenia, realizada con feliz osadía en verso … [es] una forma más abierta y desgarrada, sujeta no obstante por un algo de argumentación calderoniana. [v] (1996, 377-378) Por otra, Gómez de Baquero señala: “la forma verbal y la forma métrica tienen gran importancia en una obra de esta clase, que no puede conmover ni apenas interesar sin presentarse con una noble vestidura. Está escrita la Ifigenia, de Reyes, en variedad, y podría decirse en anarquía, de versos, sacrificando con buena elección la melodía y compás de los metros usuales a la justa expresión de las imágenes. Con el verso libre, instrumento difícil para la armonía, al que están poco acostumbrados los oídos castellanos, pero el más propio para poemas que son reflejo de lo antiguo y piden una precisión estatuaria, se mezclan las rimas. Brotan de repente asonantes y consonantes; hay hasta un soneto … Una lectura atenta e inteligente saboreará bellezas de expresión, tropos de gran estilo, un como espíritu escultórico de la poesía … Reyes puede jactarse de haber hecho poesía griega en castellano.” [vi] (1996, 92-93) Con ambas referencias, se destaca la calidad del lenguaje que presenta la obra. Un equilibro perfecto entre lenguaje y precisión dramática, según claro los parámetros clásicos. Para resumir el poema, se incluye el comentario de Ventura Doreste, quien señala “… Ifigenia Cruel, el poema dramático en que se concentran las mejores virtudes de Reyes. Respecto de su poesía, ese libro viene a ser lo que la Visión de Anáhuac es respecto de su prosa.” [vii] (1996, 204) Este comentario, según la propuesta presentada, comprime la visión de Ifigenia Cruel: conjunción drama y lírica.
Para realizar la aproximación a la obra es bien sabido: en las tragedias griegas el coro es una pieza fundamental: es la voz del pueblo que acusa, señala o exterioriza el pensamiento de los pensamientos. Aquí, junto con la voz de otros personajes, refuerza el sentido lírico de las palabras. En el acto I, el Coro dice:
“Respetemos el terror / de la que se salió de la muerte / y brotó como un hongo en las rocas del templo.
A osadas pretendía hablar / como no hablan viento y mar, / sacudiendo ansiosa los árboles / que respondían a gritos de pájaros, / o arrancando caricias rotas / en el reventar de las olas.” (Reyes, I, 87) [viii]
Y más adelante, en el mismo acto se recita: “No; rechina entre tus dientes la voz: / ni recordar ni soñar sabes, / ni mereces los senos en el pecho, / ni el vientre, donde sólo crías la noche.” (I, 94) Nótese lo lírico de los fragmentos anteriores: brotar como un hongo, hablan viento y mar, ansiosa los árboles, entre otros detalles, van mostrando diversos tropos. En el fragmento dos del coro, la sección “vientre, donde sólo crías la noche” presenta una analogía, donde la noche es la ausencia, la oscuridad, por lo tanto el vientre está seco, sin hacer aquello que debe hacer, dar vida. Y el Coro también acusa, al indicar que Ifigenia no es digna de ser mujer por descalificar sus senos. Esta forma de expresarse es lírica, al aprovechar el lenguaje para dar un mensaje determinado: esa mujer es criticable, objetable; tal vez presa de un pasado sin memoria, pero promotora de sacrificios y desvirtudes.
La protagonista de este drama, Ifigenia, también presenta este tipo de lenguaje desde el acto I: “Y, sin embargo, siento que circula / una fluida vida por mis venas: / algo blanca que, a solas, necesita / lástimas y piedades.” (I, 89) Y más adelante “Pero al furor sucede un éxtasis severo. / Mis brazos quieren tajos rector de hacha, / y los ojos se me inundan de luz. / Alguien se asoma al mundo por mi alma; / alguien husmea el triunfo por mis poros; / alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; / alguien me exprime, me exprime el corazón.” (I, 90) Ambos diálogos hablan de un paralelismo entre el cuerpo de la protagonista y diversas acciones ejecutadas por objetos inanimados como el hacha, la luz, el cuchillo. En sí, representa un sacrificio, cómo a través de ella los hombres buscan matar o triunfar en batalla o bien tener éxito, todo derivado del sacrificio humano y la acción de lastimarla.
Mas no sólo el coro y la protagonista utilizan esta forma lírica de hablar. También los personajes ambientales (un Pastor) o secundarios (Orestes) utilizan este recurso. Léase los ejemplos. “PASTOR: Íbamos a bañar las reses en la cueva / que sirve de refugio al pescador púrpura, / porque el toro, señora, vuelve al mar como el río, / para cobrar allí sangre, valor y brío.” (II, 99) Y el hermano Orestes:
“Detente, Pílades, que siento / el indeciso vaho de los dioses; / y, entre los ojos de la carnicera / me sorprende el halago de una mirada rubia.
No en vano las aguas se abren y se juntan; / no en vano los vientos y el elástico mar, / no en vano gimen y aúllan / en torno a la nace del griego que sabe esperar.” (III, 104-105)
El Pastor habla de un pescador púrpura –algo sagrado y a la vez doloroso, por el color representado–, y también la personificación del toro al indicar que éste cobra sangre y brío. Orestes, por su parte, enfatiza la repetición de esa partícula negativa para representar su idea. Con estos ejemplos, ambos utilizan la cuestión lírica en sus diálogos, embelleciendo los mensajes sobre la entrega y el sacrificio.
Se quiso añadir un ejemplo más, del Coro, ubicado en el acto final. “Alta señora cruel y pura: / compénsate a ti misma, incomparable; / acaríciate sola, inmaculada; / llora por ti, estéril; / ruborízate y ámate, fructífera; / asústate de ti, músculo y daga; / escoge el nombre de que guste / y llámate a ti misma como quieras: / ya abriste pausa en los destinos, donde / brinca la fuente de tu libertad.” (V, 126) Principalmente, existe una diseminación y recolección de ideas para establecer a Ifigenia y una personalidad determinada: una personalidad maligna y rechazada, pero con la oportunidad de vivir de nuevo. Además, la división sintáctica de la oración parece hablar de una pegunta u orden, y después de una respuesta. Así, se enfatiza la cuestión lírica del diálogo.
Se han visto diversos ejemplos, en variados personajes, donde la riqueza no es sólo el diálogo sino los diversos recursos líricos presentados por Reyes a lo largo de la obra. Sin importar la sección o acto, inclusive los personajes, los diversos tropos o figuras literarias se van marcando para enriquecer líricamente el texto.
Como tercera parte de esta sección, se indica que en poesía destaca, al menos para la visión neolonesa, un poema concreto: Romance de Monterrey. Construido en forma de verso, proyecta el uso del lenguaje lírico; con rima asonante, erudición y búsqueda de un lenguaje formal y estructurado, se convierte en un canto de grandeza no sólo a una región geográfica, sino a la exaltación de sentimientos de su lugar natal.
Eugenio Florit comenta sobre éste, una “… verdadera declaración de amor a su ciudad” (1996, 26) Y más adelante lo resume como “gran poema lírico, diríamos, emanado de una experiencia propia según nos declara el autor, que una vez emancipada de su angustia se proyecta «sobre el cielo artístico» y queda descargada en «un coloquio de sombras»." [ix] (135) Lo valioso de esta cita es destacar la proyección de un tema recurrente para Reyes: la recuperación de lo suyo, lo mexicano; en este caso, lo regiomontano, su ciudad natal.
El mismo Florit concluye sobre el poema: “Lo entrañable suyo, de la tierra, ¿en qué mejor modo expresado que en el famoso Romance de Monterrey, ya citado, o en los clásicos versos de «La hora de Anáhuac», que en 1912 es un anuncio muy claro de otra cosa, convertida en la prosa insuperada de la «Visión de Anáhuac» de 1923? En ella está el paisaje, gentes y animales de la «región más transparente del aire».” (1996, 36) Nótese el énfasis que el poema representa para este crítico: la fusión entre conocimiento de la técnica con el sentir propio de Reyes, la búsqueda de un sentido a través de la poesía, la lírica al servicio de la recuperación del pasado.
Su poesía, en resumen habla de todo aquello que Reyes tiene en el corazón y en la mente: “El amor por la naturaleza, el amor por su patria, su padre, sus amigos, el amor por la mujer y por todo lo que es bello, ha marcado senderemos luminosos a su obra. Cada poema es un latido de su corazón. Aire y sentimiento se funden en su creación poética...” (1954: 36) Se aplica lo anterior a Romance de Monterrey, considerándolo una expresión de algo que Reyes vivió poco pero quedó enmarcado en su corazón: la tierra de su nacimiento, ahí vivió poco más de una década junto a su padre. Otro poema complementa esta idea, “El Sol de Monterrey”, donde un Reyes niño corre y juega bañado por singulares rayos celestes, y que a la vez deja profunda huella en su sentir.
Y aplicado al poema analizado, Garrido comenta “en cuanto a la forma, Reyes domina todas las técnicas poéticas, pero siente inclinación por el romance: “El romance –asegura– nos transporta a la mejor época de la lengua, trae evocaciones tónicas, desperezada, ofrece sola sus recursos. Además –ventaja para aprovecharla ahora mismo– el romance deja entrar en la voz cierto tono coloquial, cierto prosaísmo que se nos ha pegado en esta épica, al volver a las evidencias.” (38) Entonces, el Romance de Monterrey es un poema breve pero lleno de emoción y de forma, tal como Reyes ha pretendido escribir. [x]
Ahora toca el turno de revisar a detalle la primera estrofa (Reyes, 1955, 52-53):
Monterrey de las montañas, / tú que estás a par del río; / fábrica de la frontera, / y tan mi lugar nativo / que no sé cómo no añado / tu nombre en el nombre mío:/ pues sufres a descompás / lluvia y sol, calor y frío, / y mojados los inviernos / y resecos los estíos, / -no sé cómo no te amañas / y elevas a Dios un grito, / por los pitos de tus fraguas / y de tu industria en los silbos, / por que te enmiende la plana / y te enderece el sentido, / diga a la naturaleza / que desande lo torcido, / y te dé lluvia en verano / y sequedad con el frío.
A través de la analogía “fábrica de la frontera” indica que, al lado de un país extranjero tiene una fuerte industria, característica de la ciudad. La personificación surge con la frase “sufres a descompás”; pues a la ciudad le imprime la habilidad de sentir; y también con la frase “elevas a Dios un grito”, tiene la misma finalidad. Un repaso de su clima es tratado en los mojados inviernos y resecos estíos, anteponiendo el adjetivo al sustantivo y creando una sensación de clima extremo. Y luego un juego de lenguaje, donde prácticamente el valor de la ciudad pretende exigirle a la naturaleza que cambie las inclemencias y le dé un excelente clima a lo largo del año.
Lo personal queda marcado con la frase “no sé cómo no añado tu nombre en el nombre mío”. Aquí comprime el sentimiento de pertenencia que tiene realmente arraigado: nacer y vivir en Monterrey es para él una de las cuestiones más grandes en su vida. Y para representarlo usa lo lírico: fusionar sus nombres, Reyes y Monterrey.
Con este sencillo poema se refuerza la idea de lo lírico, ahora en un medio natural como puede ser la poesía. Los diversos recursos presentados hacen que el lenguaje sea valioso, lleno de significado y simbolismo. Y lo más interesante, es un texto breve pero cargado de sentimiento y, en especial, de una expresión cuidada, la lírica al servicio de la pluma. Recursos varios, propios de la poesía, pero que van más allá al fundirse con lo lírico.

A manera de conclusión: lo lírico-poético en Alfonso ReyesEn los textos presentados hay un género concreto: prosa, obra dramática o poesía. Sin importar cuál, los tres presentan un fondo lírico: la exaltación del sentimiento y la palabra a través de un lenguaje rico, complejo, elaborado.
La postura de Reyes de indicar la lírica como centro de la creación literaria se ve en la prosa, la dramática y por naturaleza misma en la poesía. Esto plantea la revalorización de su escritura a la luz de la propuesta. Y no sólo esto, también que sin importar el género es posible utilizar lo lírico para describir, exaltar, enriquecer. Se indicó que para la poesía este recurso es natural, tal como se explicó en el análisis de Romance de Monterrey. En Visión de Anáhuac e Ifigenia Cruel, se habla cómo a través del ensayo y la dramática se logra esa recuperación lírica, centro de la creación de Reyes. Inclusive, las citas adicionales aquí mencionadas respaldan esta idea: textos de perfección, van conjugando fondo y forma paralelamente.
Breves los tres, pero contenedores de recursos literarios que los enriquecen y los hacen más complejos frente a una simple descripción o un diálogo tradicional. Así, un elemento básico es, precisamente, lo lírico. Escritos en periodos diferentes, la tríada representa la forma de escritura de Reyes, tanto por la exaltación de lo mexicano –Visión de Anáhuac y Romance de Monterrey– como la representación de los sentimientos –Ifigenia Cruel–. También los dos primeros tienen mucho de sentimiento; y el tercero una interpretación personal de la pertenencia: recuperar la memoria perdida. Lo mexicano o lo regional, junto al pasado y su presencia constante, son constantes en la obra cargada siempre de un lirismo a su estilo.
¿Se ha revalorado lo lírico? Sí, sin importar la extensión de los textos se puede lograr la construcción adecuada para exaltar lo lírico. Tampoco sin importar su género. Esto se logra a través de los recursos propios de lo lírico como la exageración, la analogía, la personificación, la descripción abundante, la adjetivación, lo opuesto, lo sonoro, la traslación de sentidos, la repetición de ideas, y por citar alguno más, el juego del lenguaje. De una u otra forma, éstos están presentes en los fragmentos analizados. Su trabajo, entonces, es rico por el trasfondo presentado y, paralelamente, por la utilización de un lenguaje lírico en ese mismo fondo. Al menos para los textos aquí propuestos, sí se identifica la cuestión lírica y, además, en forma rica y creativa. En sí, el sentimiento domina desde el fondo. ¿Por qué énfasis el fondo? La estructura misma de los textos hace natural esas columnas líricas: los diálogos, las descripciones o las narraciones se van nutriendo de lo lírico para hacer un acabado total: diversos géneros alimentados del mismo fondo, lo lírico.
Con este análisis, se logra recuperar primero la propuesta de Reyes sobre lo lírico-poético, la cual fue vertida en su obra. En los fragmentos aquí expuestos esto queda evidente por la utilización de los diversos recursos sin importar el género de los mismos; en sí, se detecta en los textos ese «impulso lírico» que motiva a Reyes a escribir en su prosa o su poesía, simplemente algo singular. Pareciera este estilo lejano a estos días, y representa una carga de erudición difícil de alcanzar.
Dicho «impulso lírico» es el vehículo en su prosa –Visión de Anáhuac– y en su poética –tanto Ifigenia Cruel como Romance de Monterrey–, al enfatizar la riqueza manejada por su expresión. Esta consideración permite revalorar dicha característica en Reyes, una singularidad que no existe en autores de su época e inclusive en ésta. Según lo expuesto por el autor regiomontano en la primera sección de este trabajo, el «impulso lírico» debe estar presente para realmente retratar los diversos sentimientos –en este caso, la evocación de un pasado indígena grandioso, la entrega y la memoria, así como la melancolía por su tierra ya lejana, respectivamente en cada texto analizado– a exaltar. Inclusive en la representación de lo mexicano, en el olor de las tierras lejanas, y las ideas de entrega-sacrificio, el «impulso lírico» les da forma, dejando los simples sentimientos en configuraciones de lo lírico, formas de lenguaje que representan dichos sentimientos en forma compleja y acertada a la vez. En otras palabras, lo lírico debe surgir del alma, y para estos textos de Reyes, es cierto.



Referencias bibliográficas y electrónicas
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Notas[i] Información tomada del texto Aniversario 100 del Archivo General del Estado de Nuevo León.
[ii] Publicado originalmente en Hoy, México, 22 y 29 de junio de 1940.
[iii] Conferencia leída en la Universidad Autónoma de Nuevo León, mayo de 1986 y publicada originalmente en El Anáhuac a través de Alfonso Reyes, Monterrey: UNAL, 1986, pp 15-21.
[iv] Publicado originalmente en El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica (memoria del XIV Congreso de Literatura Iberoamericana), Toronto, Canadá, 1970, pp. 49-53.
[v] Publicado originalmente en Orígenes, La Habana, año X, no. 34, 1953.
[vi] Publicado originalmente en “Antiguo y moderno”, El sol, Madrid, 4 de febrero de 1926.
[vii] Publicado originalmente en Asomante, San Juan de Puerto Rico, XVI:2 (abril-junio 1960) pp. 20-37.
[viii] Los números romanos colocados al centro de la referencia son los actos o partes del citado drama.
[ix] Publicado originalmente en Revista Hispánica Moderna, New York, XXII: 3-4 (julio-oct. 1956) pp. 224-248. Y en Poesía en J. Martí, J.R Martínez, A. Reyes, F. García Lorca y P. Neruda, Miami: Universal, 1978, pp 81-115.
[x] Durante la investigación para el trabajo, se notó un número considerable de críticas y análisis sobre su poesía en general, inclusive de su estilo, por ejemplo “El estilo de Alfonso Reyes: imagen y estructura” de James Willis Robb; sin embargo, hay pocas referencias directas al poema Romance de Monterrey.

Las voces de “Los años falsos”

Como se menciona en el prólogo de la edición de Fondo de Cultura Económica (México, 2008) Josefina Vicens es una gran voz mexicana que ha pasado del silencio al olvido. Fuera de los grandes contextos y temáticas literarias de su generación, la autora sólo publicó dos novelas, El libro vacío (1958) donde retrata la vida monótona de un aspirante a escritor; y un poco más de 20 años después Los años falsos (1982) texto que será analizado a continuación. Breve texto cargado de reflexiones que rayan en lo edípico –aunque sería más certero hablar de Elektra, por la obsesión paterna– el texto presenta la vida de Luis Alfonso Fernández, negado a ser “Poncho”, un adolescente que vive la muerte temprana de su progenitor, quedando a cargo de su madre y hermanas gemelas; y es tal el conflicto de Luis Alfonso que no sólo hereda el título de “hombre de la casa” sino que prácticamente toma el empleo del padre, a su amante, sus actitudes cotidianas y, en una especie de fantasía íntima, está con su padre en la tumba, viendo cómo pasa la vida a su alrededor.
La historia, con una estructura circular marcada por la limpieza de la tumba y el rezo ante ella, define un protagonista que extraña en demasía al padre y que es capaz incluso de eliminar su vida con tal de tomar su lugar. Todo a través de una voz propia, externada en diversas voces: el yo, el tú, el nosotros, el ellas. Domina el yo y el nosotros –como se explicará más adelante– pero la trama va más allá de ser un diálogo interior. Ese juego de voces se da en una compleja estructura en viñetas, pequeños capítulos donde el personaje recrea quién es él construyen en sí quién es su padre. Y a medida que avanza va deseando ser más el padre, y a la vez, descubriendo el vacío que eso ha provocado.
El tema es la recuperación del padre, donde un personaje lleno de dolor recuerda anécdotas de su progenitor. Pero va más allá: una suplantación de personalidad hace de Luis Alfonso un ser complejo, que sin querer hace una de crítica al hombre que se sobrepone a la mujer, a la política del compadrazgo y la corrupción existentes en el sistema político mexicano, y de paso, el enfrentamiento de un joven que se siente vacío sin su progenitor, y por ello lo suplantará en la vida diaria: en la casa, en el trabajo, en la vida alterna y oscura.

Narrador y polifoníaVicens presenta un narrador-protagonista, Luis Alfonso Fernández, quien en primera persona va presentando la historia. Éste es un narrador equisciente “relato en primera persona, se habla de sí mismo.” (Domínguez, 2005: 2) Esto permite a “Poncho” –apodo por cierto repudiado– apoderarse de la historia y convertirla en una reflexión personal: “Cuando dijiste que debían levantarles una estatura, yo decidí mi destino: sería bombero y un día tú podrías contemplar orgulloso la estatura de tu hijo”. (Vicens, 2008: 254) El fragmento anterior enuncia en primera persona el profundo respeto y admiración que tenía a su padre, y establece así la búsqueda de complacerlo, de hacer lo que al padre le hubiese gustado. El mismo fragmento representa el juego de voces destacado en la novela: hay yo (yo decidí) y hay tú (de tu hijo) Este juego nos hace ver un narrador dinámico: busca contar su historia, pero no sólo para sí mismo, sino para su padre muerto. Esta evocación directa le vandando forma al protagonista: insatisfecho por la ausencia, busca la presencia en los recuerdos, y lo materializa al tomar su lugar en los diferentes escenarios donde el padre se desplazaba.
Aprovechando los ejemplos siguientes, se puede destacar que la polifonía se complementa con el uso de diversos estilos narrativos. Esa combinación yo-tú destaca en otro fragmento: “A lo mejor a él le gusta que se luzca su cruz y que no se tape su nombre”. (Vicens, 2008: 228) Este ejemplo, de acuerdo a la clasificación de Domínguez (2005: 3) es un estilo indirecto libre “en tercera persona que deja saber lo dicho por el personaje sin acotar las explicaciones”. El fragmento no habla de un diálogo, sino que permite conocer no el pensamiento de Luis Alfonso Hijo, sino del padre. Esto caracteriza el texto de Vicens: es el hijo quien da voz al padre, a veces en un diálogo del pasado, pero la mayor de las veces a través de su propia voz. Así, el protagonista quiere que el padre continúe viviendo, aunque eso implique que use su voz y la propia quede relegada. También se recurre al estilo indirecto, especialmente cuando Luis Alfonso retoma diálogos de su madre o su padre. “Yo no entendía que pudieras dormir con ella, en la misma cama. Cuando te preguntaba por qué lo hacías, me contestabas que las mujeres eran muy miedosas y que las asustaba la oscuridad.” (Vicens, 2008: 236) El autor recrea un diálogo del padre, de tal forma que a través de él cobra existencia. Uno de los primeros fragmentos sirve para ejemplificar el estilo directo y el juego de voces: “Como siempre, yo no hago absolutamente nada. Me cruzo de brazos. Estoy de visita con mi corbata negra. Vengo a verme, me recibo en silencio y agradezco las flores que traje.” (Vicens, 2008: 227) Si bien el yo habla de un estilo directo donde el protagonista presenta su propio pensamiento, el juego vengo a verme representa la traslación hijo-padre que pretende hacer: es él mismo quien yace con su padre y eso le da una fortaleza frente a las mujeres que lo rodean. Con la diversidad de estilo para representar el discurso, Vicens va construyendo un personaje único: es un joven que de pronto crece, pero junto con ello la imagen idealizada del padre; y para complacerlo en todo, no sólo adopta su nombre, sino su vida profesional y personal. “Había cavado un hoyo bastante grande en el centro mismo de la tumba y lo suficientemente amplio como para que tú pudieras salir y yo entrar. Y los dos lo hicimos.” (Vicens, 2008: 271) Su deseo se cumple: físicamente pretende que el padre deje la tumba para intercambiar papeles.
Las voces ayudan a construir al personaje y se enuncia un fragmento para representar dichas posibilidades. “Quedé así como dividido en tres: el heredero de ti; el huérfano de ti, y el encargado de acompañarme y consolarme. El primero vivía tu vida resignado, con tu peso a cuestas; el segundo sufría tu muerte y su propia muerte, y el tercero, recién nacido, torpe, no sabía si hacerte reproches, para darme alivio, o sufrir conmigo tu ausencia. Era un ser dependiente, sin la menor iniciativa, cándido, cálido y fiel. Yo lo abandonaba o rescataba, algunas veces a mi antojo: las más, al tuyo.” (Vicens, 2008: 300) Los “tres Luis Alfonsos” son las voces narrativas que nos indican la vida del adolescente quien de pronto se ve como cabeza de un hogar, trabajar en un ambiente político hostil, buscando refugio en los brazos de la amante de su mismo padre. Nótese los diversos recursos del narrador y la polifonía existentes para crear al personaje y en sí, la trama de Los años falsos.

Enunciación e individualización del personaje
Las primeras líneas del texto plantean una individualización compleja: “Todos hemos venido a verme… Como siempre, yo no hago absolutamente nada… Vengo a verme, me recibo en silencio y me agradezco las flores que traje… Ellas –mi madre y mis dos hermanas, gemelas, de trece años y desesperantemente iguales– son las que hacen lo habitual en estos casos…” (Vicens, 2008: 227) Nótese el manejo del “yo” para señalar que se está ante un narrador personaje, quien en primera persona da su relato. Más adelante, frente al padre muerto; el protagonista se habla a sí mismo, aunque con tono de “tú”, para revirir a su padre: establece que su relato va dirigido al padre, esa figura que lo envuelve y lo sustituye. Se desplaza así el pronombre “él”, que debe ser referido al padre, para sustituirlo con el “tú” o con el “yo”.
Como se ha mencionado, el narrador funde el “yo” y el “tú para referir situaciones. Sin embargo, cuando va presentando la historia sí habla de su padre en tercera persona. “A lo mejor a él le gusta que se luzca su cruz y que no se tape su nombre. No lo dudo.” (Vicens, 2008: 228) A partir de la segunda viñeta o capítulo esa mención desaparece: “Hace unos días vine a vernos, solo.” (Vicens, 2008: 231) Con esto, el narrador personaje, Luis Alfonso, establece que existe a través del padre, su vida parece una extensión de su progenitor.
Para complementar esta idea, “con el yo del prefijo, una situación compleja de interlocución es la que parece contribuir al sentido completo del enunciado. Ahora bien, a esta situación de interlocución pertenece el hecho de que a un locutor en primera persona corresponda un interlocutor en segunda persona al que se dirige el primero.” (Ricoeur 22) En el texto, el conflicto del protagonista se extiende durante toda la narración, manifestando esa impotencia de deshacerse de su recuerdo cuando, ante la tumba, recuerda por qué sigue ahí. “hoy que es tu cuarto aniversario, aquí, de pie ante la tumba, suceda lo que he deseado intensamente, todos, todos los días: morirme, tener mi caja, mi lápida, mi reja de alambrón, mi cruz, mi bugambilia, mi lagartija, y mis propios gusanos, mis propios gusanos, míos, míos.” (Vicens, 2008: 330) Con ello, el personaje pretende existir por medios propios pero no lo logra: tiene el lugar del jefe de familia, tiene el trabajo de su padre, sus actitudes y forma de vestir, incluso, a la antigua amante de “Poncho Fernández”, entonces, el hijo, sólo existe a través del otro, limitado, buscando su propia muerte para existir libremente.
Como parte de la enunciación, Ricoeur menciona dos categorías concretas: “la de los performativos y la de los constatativos. Los primeros se distinguen porque el simple hecho de enunciarlos equivale a realizar lo mismo que se enuncia … no tienen la virtud de hacer diciendo más que expresados por verbos en primera persona de singular del presente de indicativo.” (21) Un ejemplo de enunciado performativo es: “Ahora comprendo que obedecía un instinto oscuro, turbio, femenino, para provocar tus celos. Y lo lograba.” (Vicens, 2008: 238) “Comprendo” nos indica el tiempo señalado, indicando que el personaje en ese momento comprende una parte de su misma historia, de su actitud frente al padre. Más adelante se narra: “También esto quiero explicártelo. No era ponerme tu ropa, era vestirme de ti.” (Vicens, 2008: 242) Aquí el deseo de explicar representa una promesa, el deseo de hacer algo, un ejemplo de constatativo. No puede ser realizado, el padre está ausente, pero el deseo por hacerlo prevalece. Esto puede ser una especie de motivación para el personaje: explicar qué le sucede para que su vida tenga más sentido.
Hay que recordar que la reflexión de la enunciación va, comúnmente, hacia lo cotidiano. “… la reflexión del hecho de la enunciación, en el sentido del enunciado, forma parte integrante de la referencia de la mayoría de los enunciados de la vida cotidiana en la situación ordinaria de la interlocución.” (Ricoeur 20) El ejemplo seleccionado de Vicens es: “A medada que crecían nos íbamos desinteresando más y más de ellas. Hasta que las pobres admitieron inconscientemente que la familia estaba dividida: de un lado, el prepotente y ruidoso mundo de los hombres; del otro; el sumiso y mínimo de las mujeres. En el nuestro, ni mi madre ni ellas tenían nada que hacer.” (Vicens, 2008: 240) Lo cotidiano es la situación familiar: hombres y mujeres por separado, el deseo de ser superior al otro. El narrador simplemente marca la diferencia, pero le hace ver a su interlocutor, el padre, que él comparte su ideal de superioridad machista, o al menos lo adopta para parecerse a él.
También se menciona que “el acto ilocutivo… en lo que el hablante hace al hablar; este hacer se expresa en la fuerza en virtud de la cual, según los casos, la enunciación equivale a constatación, mandato, consejo, promesa, etc.” (Ricoeur 22) Pocas veces Luis Alfonso toma una postura impositiva ante el padre: “No protestes por tu “cruz de señorita” no por tu lápida concisa. Hoy es nuestro aniversario, no me obligues a hablar. Cállate y deja que esas mujeres que me heredaste aliñen nuestra tumba, eficientemente.” (Vicens, 2008: 241) Aquí puede interpretarse que empieza a cansarse de su papel de hijo fiel, empieza a comprender que el padre está muerto y con él debe estar todo su pensamiento.

Individualización del protagonistaLa constancia polifónica genera una sensación de complejidad y dicotomía: el protagonista es él y es su padre. La constante mención que ambos están muertos, o que Luis Alfonso ha adoptado tal postura del padre, van construyendo un personaje llevo de reflexiones, a la vez de vacío: está en sí porque su padre dispuso algo, por sí mismo no tiene fuerza para vivir.
En cuanto al espacio que comparten padre e hijo, se manifiesta lo siguiente. “Allá abajo el cuerpo espera quieto y a su tiempo empieza a vivir su transformación. Acá se queda quieto también, sorprendido, atemorizado, invadido, pero no se transforma ni se aniquila: permanece igual y ya no es igual.” (Vicens, 2008: 241) El narrador señala que en el allá yace el cuerpo inerte del padre, mientras que el espacio donde está él, su cuerpo está invadido por el progenitor, de esta forma, su individualización es mínima, mental y físicamente –hay que recordar el parecido del padre en cuanto al vestir, caminar, incluso la forma de mover las llaves o las manías– es su padre. Comparten el nombre, pero eso ya no lo quiere compartir, de ahí la imposición a los amigos de su padre de no ser “Poncho” sino “Luis Alfonso”. Diversos ejemplos van proyectando que el personaje no vive por sí mismo, lo hace a través de su padre: su herencia y su maldición de vivir a la sombra de su nombre, trabajo y amante.

La falsedad descubierta
Ricoeur señala que “la reflexividad de la que hasta ahora hemos venido hablando, ha sido atribuida constantemente, no al sujeto de la enunciación, sino al propio hecho de la enunciación.” (27) Esto se puede ver en la novela en la situación de interlocución: un yo (hijo) a un tú (padre) Independientemente de que hable el hijo, el único destinatario del relato es el padre, a él le dedica las reflexiones, las recreaciones, la búsqueda de su esencia en cada rincón donde solía estar: su cama, su casa, su esposa e hijas, su trabajo, incluso su amante. La enunciación con el juego yo / tú/ nosotros van dando forma al vacío del protagonista: existe para satisfacer los antiguos deseos o disposiciones de tu progenitor y eso es lo realmente presentado aquí.
¿Dónde reside la falsedad indicada en el título? En la vida vacía de Luis Alfonso: vive lo que padre dispuso u ordena. No puede librarse de eso. Físicamente está atado a él y el vacío que siente por su padre lo lleva a también tomar sus actitudes. Los cuatro años que hace referencia el texto han sido vacíos: vividos únicamente para su padre, no para él. Luis Alfonso parece no existir, está en cuerpo, pero dicho cuerpo invadido por el ser de su padre.


Referencias
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Detrás de las novelas...

... yace la vida misma. Así puede resumirse la experiencia de Historia secreta de una novela (1971) de Mario Vargas Llosa, quien en breves 78 páginas relata cómo se creó una de la grandes obras del boom latinoamericano, La casa verde.

Y es que para Vargas Llosa lo esencial en la vida de todo escritor es la vivencia que ha tenido, de tal forma que la ficción se nutre incansablemente de la realidad que lo rodea, de sus experiencias, de sus vivencias diarias.

Así, nos enteramos que Piura nace de la experiencia infantil del autor, y que Santa María de Nieva es sitio surrealista existente en la selva peruana. De tal forma que todo ha existido alguna vez: el desierto, la selva, la historia de los explotadores de indios, las monjas que arrancan niñas de sus familias de indios nativos, los músicos, las referencias históricas, inclusive los nombres y los tormentos que caciques usan para "meter en cintura" a los rebeldes.

Lo más interesante es que existió un prostíbulo enigmático en su juventud, pintado de verde, donde existía un trío musical, donde había personajes llamativos y novelables, donde la realidad y la irrealidad se fundían cada noche.

El autor no sólo desnuda su proceso creativo, también el origen de ser escritor. "Es muy difícil pensar en "ser un escritor" si uno ha nacido en un país donde casi nadie lee: los podres porque no saben o porque no tienen o smedios de hacerlo y los ricos porque no les da la gana. Es una sociedad así, ser escritor no es optar por una profesión, sino un acto de locura." (27) Muchos dirán, qué bueno que siguió con esta locura, porque ha regalado profundas reflexiones sobre aquello que nos hace ser humanos.

Otra cosa que Vargas Llosa hace es indicar, no sólo de las historias vividas o narradas se logran grandes argumentos, también de la obsesión de realizar notas, de realizar investigaciones que permitan una profunda documentación y, por supuesto, la necesidad de ser escritores con rutina: dedicarse algunas horas a escribir, ser disciplinados al deseo de escribir, ser constantes en la edición. Todo ello hará de cualquier persona un buen escritor, al menos un escritor.

Un texto ágil, escrito a manera de discurso, nos permite adentrarse en una gran obra latinoamericana y en el proceso creativo del ahora ganador del Premio Nobel de Literatura 2010.

La casa verde: Personajes y espacios

Di muchas vueltas y finalmente me atreví a leer La casa verde (1965) de Mario Vargas Llosa. Y digo me atreví porque es un "portento" de novela, en cuanto a argumento, lenguaje,, narrativa, líneas temporales... un largo etcétera.

Editada varias veces, tuve en mis manos la "ediciòn definitiva", que se supone ha sido revisada exhaustivamente por el autor, por el editori y algún experto, sobre todo para cuidar la presentación del texto en su totalidad y, podría decirse, hasta ver que las tildes y guiones estén en su lugar.

Reconocida internacional como uno de los textos clave de Vargas Llosa e inclusive del Boom Latinoamericano, la novela se desarrolla en el Perú, es una especie de atemporalidad que enriquece la oportunidad de situarla en cualquier década; mientras que sus espacios permiten lo mismo. Entre sus premios, destaca el Premio de la Crítica (1966) y el Premio Internacional de Literatura Rómulo Gallegos (1967)

Domina en el texto un narrador omnisciente que, todopoderoso, va desarrollando a paso lento personajes y situaciones, y no solo eso, sino que decide quién y cuándo hablará, de tal forma que en los diálogos se combinan pares o grupos de personajes diferentes, y además, líneas temporales diferentes. Son los mismos personajes o un pequeño disparador el que permite conectar estos "vasos comunicantes".

Principalmente hay dos historias: La vida en la selva, con las explotaciones que sufren los nativos de estas regiones, las enfermedades, el deterioro humano, la situación ecológica entrevista, e inclusive, la vida de las misioneras y el hecho que invocar una misión para "adoctrinar" en la verdadera religión a las niñas nativas. La otra, la vida de un pueblo perdido en el desierto del Perú, donde sus habitantes viven entre soldados y explotadores de recursos naturales, y donde la corrupción, el compadrazgo y la mediocridad viven cada día.

¿Qué conecta estas dos historias? Un singular grupo de personajes que van dando forma a esta "novela total": soldados, políticos, caciques, aventureros, indios y selváticos, ignorantes y cultos, donde abundan los abusos físicos y psicológicos... y todos ellos se relacionan de una u otra forma en La casa verde, un afamado prostíbulo que encierra placeres y personajes aún más singulares que los anteriores.

En sí, la novela es la historia de las vidas de estos personajes, pues resulta que las dos líneas argumentas también están en tiempos y espacios diferentes... entonces la crudeza de la historia se entremezcla con un verdadero ejercicio lector.

Su lenguaje es denso, al retratar el habla de selváticos, los castellanizados, los cultos, e inclusive, del singular lenguaje que alrededor de La casa verde se da. Y es que más allá de la prostitución voluntaria o por necesidad, nos enfrentamos a una tierra desolada, donde existe un abuso físico a las personas, la explotación comercial sin medidas, la frustación ante la enfermedad o el hambre, la ínfima valoración de la mujer, el poco valor al amor o lo enredado que pueden ser las relaciones humanas.

Y es que también nos enfrentamos al papel de la Iglesia y al de la política, a la valoración de la relación personal frente a la comercial, al compromiso con la tierra propia, inclusive a temas poco agradables como el asesinato, el aborto, la lepra.

Algunas veces plenamente identificados y otras simplemente implícitas, las diveresas temáticas presentadas invitan a una segunda lectura, en especial para dar orden a este caótico universos de hechos, inferencias, diálogos, descripciones y un distintivo color verde que se distingue inclusive a gran distancia.

Lo que bien es cierto, es que Vargas llosa logra construir una serie de personajes inolvidables: Aquilino (un viejo comprometido a ayudar a un antiguo socio de negocios), la Selvática (chica arrancada de la selva -de ahí su sobrenombre- adoptada y expulsada de La misión por dejar libres a sus coterráneas), Fushía (enigmático castallanizado que buscará negocios ilícitos para sobrevivir y representa lo peor del espíritu humano), Julio Reátegui (el poderoso político y explotador), Don Anselmo (llamado "el arpista", quien aparentemente da un servicio a la comunidad con la "original" casa verde y su propio instrumento de este color) y el Padre García (singular sacerdote que conoce cosas más allá del simple secreto de confesión)... por mencionar algunos.

En fin, contento por "palomear" esta novela, invito a leerla una vez "entrenado" en lecturas que obligan un verdadero ejercicio de atención, y cuando se puede estar seguro que entrar a la casa verde no causará asombro.