La guerra de los mundos: Marcianos, hombres y hormigas

The war of the worlds de H. G. Wells (1898) es un texto que suena a profecía: La posible destrucción del hombre en manos de una creatura extraterrestre. Pero no sólo eso, entrelíneas plantea la posibilidad de que exista alguien superior sobre la faz de la Tierra, y que no se sea capaz de vencerlo. Este miedo al ataque o la destrucción masiva llevó a una carreta armamentista con la posibilidad de destruir al planeta en segundos. Pero incluso el texto –en su epílogo especialmente– marca la necesidad de que alguien esté preparado para lo peor, implicando reforzarse militar y estratégicamente.
La novela de Wells plantea que, en un futuro próximo, llegarán a la Tierra seres de otro planeta, portando el estandarte que ha caracterizado al hombre durante los dos últimos siglos: Un afán de dominación y destrucción sin precedentes. Esta misma idea plantea Steven Spielberg en War of the worlds, una especie de actualización del texto, preservando la idea de la posible aniquilación de los seres humanos.
Jennings (1994) [1] indica que el texto en sí marca al “space as a source of human danger”. (vii) Esto implicará que el hombre, es una especie con delirio de persecución, armado para reaccionar ante un ataque externo. Así, las visiones de texto y filme estarán protagonizadas por un antihéroe: Una persona común que, dotado de un fuerte instinto de supervivencia, vivirá en carne propia los horrores de la invasión.

Marte: La Britania en otro planetaDurante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX, el Imperio Británico se caracterizó por una expansión más allá de sus fronteras marinas; con una poderosa armada naval, puntos estratégicos en los cinco continentes y un sistema particular de organización, los protectorados británicos fueron administrados por representantes del rey o reina en turno a lo largo y ancho del mundo.
Civilizados caballeros por tradición, los británicos tenían presencia en grandes extensiones territoriales ricos en materias primas como el sur de África, India, Australia y diversos territorios americanos. En todos, si bien había una imposición de seguimiento a la corona británica, se concedían ciertas libertades inexistentes en otros estados imperialistas. Sin embargo, cuando alguna colonia pretendía independizarse, el ejército entraba con toda su fuerza. También sucedía una explotación sistemática de esas materias primas, al grado tal que las colonias eran prácticamente saqueadas: Los habitantes al servicio de la corona y la tierra a la pleitesía de los conquistadores.
Esta analogía se da en The war of the words, cuando los marcianos pretenden conquistar a los habitantes de la Tierra para que sean sus proveedores de alimentos y diversas materias primas. Como sucedía en la época colonial, el invasor desconocía el idioma y la geografía, inclusive las enfermedades y la forma de alimentarse; tampoco podía expresar en forma clara su objetivo de explotación; sin embargo, al tener la superioridad armamentista, lograba su cometido. Así los marcianos, apoyados en el factor sorpresa atacan a la Tierra y comienzan a “succionar” a sus habitantes, hasta que alguna bacteria les afecta y provoca la muerte. Casi sin quererlo, la Tierra “pasó la factura” a los habitantes de Marte, cual dios de la guerra a quien no se le rinde sacrificio y hace pagar al pecador.
La gran diferencia es que ahora Britania es Marte, por ende los británicos son dominados por los marcianos deformes y más inteligentes que aquellos colonizadores del siglo XIX que llegaron a poseer la quinta parte de la superficie del tercer planeta.

Sueños infantiles y cobardía adulta El protagonista de la novela de Wells es aparentemente un tipo normal, casado, cuya curiosidad lo lleva a ser testigo de una historia sin precedentes: La invasión de marcianos que quieren tomar a los humanos como fuente alimenticia. Pero más que ser un héroe, resulta un antihéroe capaz de abandonar a sus seres queridos o a ocultar información con tal de salvar la vida. Por ejemplo, cuando es testigo de los primeros ataques marcianos decide comprar una carreta pero no explica para qué; incluso durante su “huida” ve a gente avisando sobre las primeras tragedia, y él sabe, pero decide no aportar información y ayudar a sus vecinos para que también salven la vida.
Específicamente, el narrador indica que el conocimiento de la invasión de los marcianos le hace recordar aquellos días cuando era un héroe invencible. “My imagination became belligerent, and defeated the invaders in a dozen striking ways; something of my schoolboy dreams of battle and heroism came back. It hardly seemed a fair fight to me at that time.” (Wells, 2000: 384) Con esta frase se establecen los sueños infantiles del protagonista. Sin embargo, a medida que avanza el argumento, se narra que comienza a escuchar disparos y estallidos, de pronto ve que hay fuego y destrucción y se asusta. “At that I gripped my wife’s arm, and without ceremony ran her out into the road… “We can’t possible stay here,” I said; and as I spoke the firing reopened for a moment upon the common.” (Wells, 2000: 385) Nótese que el narrador-protagonista ya no recuerda ese sueño infantil retomado momentos antes, y toma la decisión de huir a pesar de creer que tendría la fortaleza para hacerles frente.
En su deseo por escapar de ese futuro, se da cuenta que no puede huir así nada más, y va con un vecino a comprarle su carreta. Cuando lo ve, alguien más se la estaba comprando; y él ofrece no sólo más dinero, sino devolverla. ““Lord!” said the landlord; “what’s the hurry? I’m selling my bit of a pig. Two pounds, and you bring it back? What’s going on now?” I explained hastily that I had to leave my home... At the time it did not seem to me nearly so urgent that the landlord should leave his.” (Wells, 2000: 386) El deseo de salir de ahí sin informarle al resto de sus vecinos hace un remarcado comportamiento de cobardía: En sus sueños infantiles era un todopoderoso, y ahora al conocer a un enemigo “real”, simplemente huye, haciendo lo necesario para lograr su meta; incluso recapacita que el vecino no tendría por qué salir urgentemente de casa, aunque él sí lo ve de esta forma. En otras palabras, los sueños infantiles no necesariamente son el espíritu vivo del adulto.

Destrucción de la Tierra: Metáforas y referenciasDe entrada puede decirse que la novela de Wells existe la intertextualidad: El Apocalipsis y el Génesis como ejemplos de la destrucción de Dios. En el segundo, se da el diluvio, Sodoma y Gomorra, entre otros; en el primero, los famosos sellos que ante Juan despliegan los jinetes del apocalipsis con los más grandes temores de la humanidad y el eminente juicio final. La referencia bíblica se da específicamente a través del cura quien reclama en voz alta: “Why are things permitted? What sins have done? –fire, earthquake, death!– As if it were Sodom and Gomorrah all our word undone, all the work…” (Wells, 2000: 412) Y luego, el mismo personaje dice “The end! The great and terrible day of the Lord.” (Wells, 2000: 413) Nótese cómo este singular personaje vendrá a evidenciar la ira de Dios, a través de sus cuestionamientos.
Metafóricamente, el narrador menciona que los hombres son como sapos, insignificantes frente al depredador. “Through the reek I could see the people… like little frogs hurrying through grass from the advance of a man, or running to and for in utter dismay on the towing-path.” (Wells, 2000: 408) La insignificancia representada en esta comparación burda entre sapos y humanos, se complementan con la idea de que un simple toque de Dios destruye todo. “Then suddenly the White flashes of the Hear-Ray came leaping towards me. The houses caved in as they dissolved at its touch, and darted out flames; the trees changed to fire with a roar.” (Wells, 2000: 408) Ese toque de Dios –representado ahora por el poder marciano– llevará a la Tierra a que se “sacuda” y plantee un futuro diferente.
Se identifica también la hipérbole o exageración. “The fear I felt was no rational fear, but a panic terror only of the Martians, but of the dust and stillness all about me.” (Wells, 2000: 372) Sutilmente, el miedo ha mutado a terror. También se nota cuando los ataques hacia los humanos se han intensificado: “In one night the valley had become a valley of ashes… Never before in the history of warfare has destruction been so indiscriminate and so universal.” (Wells, 2000: 398) El cambio de un hermoso valle de verde a cenizo, y el supuesto daño que toda la Tierra está sufriendo. Más adelante, la exageración se liga al infinito. “…the immensity of the night and space and nature, my own feebleness and anguish, and the near approach of death.” (Wells, 2000: 375) La inmensidad de lo infinito, como se mencionó desde el inicio del texto, se presenta como un lugar de miedo.
Un recurso a lo largo del texto es la recreación de la imagen al lector. “You may figure to yourself the hum of voices along the road in the gloaming…” (Wells, 2000: 373) Esta interlocución del narrador, muestran la propuesta de una imagen desolada pero creíble, dando los elementos para que el lector lo visualice.
Finalmente, se simbolizan los colores negro (noche, vacío) y el rojo (sangre y muerte). Se acentúa el color negro y la oscuridad en diversas ocasiones. Por ejemplo, cuando comienzan los incendios y el humo negro, de pronto cae la noche. “But it passed and spared me, and left the night about me suddenly dark and unfamiliar.” (Wells, 2000: 371) Y posteriormente, una vez que ha comenzado el ataque, remarca el negro y el rojo, color de la sangre. “It was the strangest spectacle, that black expanse set with fire- it reminded me, more than anything else, of the Potteries at night.” (Wells, 2000: 394) En sí, hay un contraste marcado entre los colores. “When at last we crept across the sodden rooms and looked out again, the country northward was as though a black snowstorm has passed over it. Looking towards the river, we were astonished to see an unaccountable redness mingling with the black of the scorched meadows.” (Wells, 2000: 456) Este énfasis en los colores, redondea la idea de que el humano vive en una situación de peligro (rojo) y de futuro incierto (negro)

Los marcianos, representación del enemigo Si bien los marcianos durante la década de 1950 eran una forma burda de representar el enemigo soviético, la versión de Speilberg “actualiza” la situación como un ataque terrorista. Pero esta idea será desarrolla más adelante.
Se identifica que los marcianos pueden ser enormes. “Giants in armour, sir. Hundred feet high. Three legs and a body like ‘luminium, with a mighty great head in a hood, sir.” (Wells, 2000: 401) De entrada, se supone que los soviéticos son físicamente mayores que los norteamericanos, por lo tanto, los marcianos serían un buen receptáculo de cuentos para hablar sobre la ciencia ficción.
También se puede decir que los extranjeros son inteligentes pero físicamente diferentes; además de tener un evidente afán de conquista: “Then it it was, and the only, that he realized something of the full power and terror of these monsters. He learned that they were not merely a handful of small sluggish creatures…” (Wells, 2000: 419) Pero esta fortaleza física que otorgan las máquinas se combina con las formas “diferentes” de alimentarse de estos seres: “They did not eat, much less digest. Instead they took the fresh, living blood of other creatures, and injected in into their own veins.” (Wells, 2000: 465) Se ha comentado, con un ideal norteamericano o europeo, que los extranjeros pueden ser más fuertes y tener costumbres “raras” porque rompen con la tradición occidental.
Lo físico también puede completarse con la cuestión de una lengua diferente. “Their peculiar hooting invariable preceded feeding; it had no modulation, and was, I believe, in no sense a signal, but merely the expiration of air preparatory to the suctional operation.” (Wells, 2000: 468) Que incluso raya en lo mágico y totalmente ajeno a lo humano, pues su escasa lengua se relaciona con un poder mental. “…the Martians interchanged thoughts without any physical intermediation.” (Wells, 2000: 469) Nótese entonces que en muchos sentidos el marciano es más poderoso que el humano, pero su lengua, como comúnmente se dice, no habla en cristiano.
Una alegoría obvia, pero no por ello carente de importancia, es el mismo nombre del planeta origen de los invasores: Marte, el dios de la guerra según los romanos. Así como el dios, los habitantes de este planeta son belicosos, con un afán destructivo. El hombre podrá sobrevivir, pero mermado de su orgullo y con la consciencia de que la invasión puede suceder en un futuro próximo. Esta idea estaba representada en los comunistas, personas inteligentes, grandes físicamente, con extraña lengua y poseedores una fortaleza militar capaz de dominar la Tierra; por ello había que estar preparados para cualquier cosa, tal como lo invoca Wells en el epílogo de su narración.

Evolución y destrucciónDarwin planteaba que las especies más fuertes, de acuerdo con la selección natural, tienen características propias y otras semejantes a sus antepasados físicos. En este sentido, los seres actuales tienen antepasados en común, capaces de ir dando forma a un inconsciente colectivo. De todos se tiene un aprendizaje que reside en la mente [2] y se obtienen experiencia que permiten la mejora física e intelectual de la raza.
Así, poco a poco va creciendo la fortaleza física del hombre. Diversos estudios indican que el cerebro del hombre ha ido creciendo a lo largo de su evolución, y con ello su capacidad inventiva y destructora. Inicialmente como una forma de facilitar la vida, la tecnología le permitió dominar a sus semejantes y a otros seres de la Tierra. Se presupone entonces que en un futuro, físicamente el hombre cambiará, privilegiando la cuestión mental sobre la física. “… the perfection of mechanical appliances must ultimately supersede limbs ; the perfection of chemical devices, digestion; that such organs as hair, external nose, teeth, ears and chin were no longer essential parts of the human being, and that the tendency of natural selection would lie in the direction of their steady diminution through the coming ages. The brain alone remained a cardinal necessity.” (Wells, 2000: 467) Este camino a la perfección bien se ha dado en el hombre: Busca dominar aquello a su alrededor, explotando diversas ciencias y herramientas, pero a la vez ha provocado un sentimiento de terror frente a lo desconocido: Así como un habitante de la zona occidental sabe del poderío de su ejército, así le da el mismo valor a las iniciativas de sus posibles enemigos.
Según se vio durante el siglo XIX, el colonialismo llevó a extinguir razas de África, Suramérica y Asia, por mencionar algunos; ahora el texto de Wells lo lleva al siguiente nivel, explicando que ahora son los extraterrestres los que dominarán física y mentalmente a los humanos. Para el hombre como ser dominante, es difícil imaginar que existe otro ser –más allá de Dios, claro– capaz de reducirlo a una mera materia prima. Si bien así lo ha hecho el hombre: Animales domésticos, manipulación de los recursos naturales, aniquilación de aquello de que no presenta intereses económicos y políticos, entre otros, todo a su mejor aprovechamiento. “Let it suffice to say, blood obtained from a still living animal, in most cases from a human being, was run directly by means of a Little pippette into the recipient canal… The bare idea of this is no doubt horribly repulsive to us, but at the same time I think that we should remember how repulsive our carnivorous habits would seem to an intelligent rabbit.” (Wells, 2000: 465) Pero esas condiciones de aprovechamiento natural para el hombre, realmente no consideran al otro, no le dan su lugar en la evolución, o bien llevando a la incomprensión, y por lo tanto a su destrucción.
De esta forma, la segunda guerra mundial y la carrera armamentista, pero también el crecimiento de la salud y la explotación de materias primas, se conjugan para generar en el hombre un miedo a que él mismo se borre del mapa. Y es que la ciencia ha avanzado y ha mejorado el quehacer cotidiano, pero a la vez ha potenciado la capacidad de destrucción que se tiene. Igual que los marcianos, el hombre destruye en su afán de crecer. Y aunque continúe la evolución de la inteligencia, también la falta de consciencia sobre nuestro insignificante papel en el universo.

Entre la prevención y el ataqueEl epílogo de la novela maneja dos ideas principales. La primera es sobre la fortaleza y nuevos planes de los habitantes de Marte. Indicando, por un lado, que pueden atacar de nuevo a la Tierra en cualquier momento, y por otro, que al parecer ya han comenzado su viaje a Venus, aprovechando el alineamiento estelar. En este sentido, se habla de un enemigo poderoso que habrá perdido una batalla pero no la guerra, dejando abierta la posibilidad de atacar de nuevo, y ahora sí con más fortaleza pues va conociendo sus debilidades en el espacio terrícola. De hecho, se podría decir que el autor lo ve como un reto, y una invitación a reconocer las fortalezas del enemigo para que los mismos terrestres estén listos para cualquier nuevo ataque.
De esto último se desprende la segunda idea manejada en el epílogo: El enemigo sorprendió a los británicos, pero ahora éstos deben prevenirse, mejorar sus armas y tener un plan estratégico de reacción ante una eminente invasión.
Esta invitación a estar preparados habla del temor al enemigo, ya sea silencioso o explícito, el país debe armarse para reaccionar en forma totalitaria. Incluso habla que la primera invasión fue sorpresa, pero con los conocimientos adquiridos con base en la experiencia se van mejorando armas y tácticas, de tal forma que ahora el enemigo sea quien tenga miedo de atacar, pues le seguirá una cruel batalla.
A fin de cuentas, el cierre de la historia va dirigida a los lectores: Estén prevenidos, el enemigo está ahí y está observando, hay que actuar no reaccionar. Así se justifica la carrera armamentista y el miedo que la sociedad debe tener diariamente. Sobre todo, al estar en un país desarrollado hay que estar pendiente las miradas y sentimientos de envidia de otros vecinos extranjeros, e incluso, extraterrestres.

La visión moderna de Spielberg El cambio geográfico es significativo, de Inglaterra a Estados Unidos. Este cambio se lleva también a otra época, en pleno siglo XX. Ray Ferrier, protagonista quien ahora tiene nombre, no es un profesor ni filósofo, sino una persona común que trabaja como operador de una grúa en los muelles de de Nueva York. Es una persona limitada a cumplir con su horario; y completamente irresponsable al manejar. Tiene dos hijos (Ray, adolescente de unos 14 ó 16 años, y Rachel, niña de unos 10 ó 12) y está divorciado. Su exesposa está casada de nuevo y esperando un bebé. En el texto original, sólo está casado.
Spielberg (2005) con War of the worlds retoma el hecho de los rayos cayendo en la tierra. Pero ahora, a través de las imágenes captadas por una reportera y su equipo, se da cuenta que en el rayo viajan los marcianos. En esa secuencia, como en la novela de Wells, Ray huye del peligro, sin pretender salvar a alguien más, incluso se esconde con tal de conservar la vida. Sin embargo, la secuencia sirve para concluir que las máquinas ya estaban en la Tierra; con los rayos se han puesto en marcha las máquinas. (Spielberg, 2005: 33:30-33:50) Los marcianos ahora atacan en diversas ciudades como Boston y Nueva York; pero también en otros puntos del mundo; en el libro sólo Inglaterra e inmediaciones de Londres. Ahora hay secuencias de ataque de los trípodes y cómo convierten a los humanos en alimento.
En la novela, el humo negro es una constante que sirve de antecedente o de corolario a la presencia de los marcianos. En el filme de Spielberg se sustituye por el polvo producto de la pulverización de los cuerpos. Relacionado con esto, así como en los caminos de las diversas poblaciones a Londres ahora también hay gente muerta, y el personaje de Rachel los ve flotando en el río. (Spielberg, 2005: 48:30-49:00)
Se puede decir que la versión fílmica de 2005 hay dos propuestas visuales según los parámetros del cine actual. Por un lado, cuando Ray y Rachel están en el sótano con el personaje Harlan Ogilvy, los marcianos están en la casa, deformes de cabeza y piernas, cual orangutanes alargados; y éstos observan las cosas humanas, como una bicicleta y las fotografías. (Spielberg, 2005: 1:27:00-1:29:00) Por otro lado, en el clímax del filme se ven como raíces las acumulaciones de sangre, explícitamente “succionan” a los hombres y desechan el resto. El cine actual tiene como característica hacer todo visualmente probable y justificable, cambiando inclusive detalles que permitan generar más temor o miedo en el espectador.
Ahora hay un poco más de heroísmo en el protagonista: Con un posible sacrifico, Ray logra introducir granadas en el trípodo, y se destruyen desde dentro, logrando así escapar él y su hija. Al final, su curiosidad es la que descubre que el trípodo ya no tiene su escudo protector y eso permite a los soldados destruir al aparato mecánico.
Hay que considerar que el filme respeta esa voz aparentemente externa que hace reflexionar de cómo el hombre se ha centrado en su vida ignorando qué sucede en el espacio exterior, y que a fin de cuentas, las cosas más insignificantes como los microorganismos pueden cambiar el futuro. En sí las actualizaciones van hacia lo visual y a hacer del protagonista un persona si bien irresponsable, dispuesto a todo –incluso a matar– con tal de salvar a su familia.

Filmes y visiones apocalípticasEl cine ha hecho un recorrido por Marte, asociándolo a seres tanto iracundos como burlones, diabólicos e inocentes. Del sitio Mars movie guide se extrajeron los títulos:
· Doom, 2005, USA. Un desastre en una estación especial obliga a investigar qué ha sucedido; basada en una serie popular de videojuegos.
· Close Encounters of the 4th Kind: Infestation from Mars, 2004, USA. Un esfuerzo militar para crear un arma biológica a partir de un germen marciano; alguien se infecta y se convierte en una máquina destructora.
· Mutant Swinger from Mars, 2003, USA. Un grupo de marcianos viene a la Tierra por lo más valioso que posee: Sus mujeres.
· Empire of Danger, 2003, USA. Secuela del filme "Lost on Mars", presenta un viaje en el tiempo a Marte, donde se descubre una combativa y ambiciosa raza marciana.
· Destination: Mars!, 2002, USA. En la línea de una máquina que puede destruir todo a su alrededor, las mujeres marcianas, máquinas voladoras y robots asesinos complementan esta bizarra historia.
· Lost on Mars, 2002, USA. La primera nave para viajar a Marte tiene un problema, se ha topado con un imperio de terror en el planeta rojo.
· John Carpenter's Ghosts of Mars, 2001, USA. El icónico director de terror presenta un futuro donde los colonizadores de Marte han sido poseídos por el espíritu de los habitantes originales del planeta.
· Mission to Mars, 2000, USA. La primera excursión a Marte descubre un enigmático domo que puede permitirles o no regresar a la Tierra.
· Red Planet, 2000, USA/Australia. En el futuro la Tierra agoniza, y Marte es la esperanza de vida; pero las personalidades e ideologías encontradas de los astronautas ponen en riesgo la misión.
· Escape from Mars, 1999, USA/Canada. En el siglo XXI, cinco astronautas llegan a Marte, pero con la ínfima tecnología y la avaricia de las grandes compañías.
· Mars Attacks!, 1996, USA. Tim Burton presenta una visión irónica sobre los marcianos y los habitantes de la Tierra, donde el humor negro y la incomunicación hacen una verdadera parodia de la invasión extraterrestre.
· Total Recall, 1990, USA. Basada en un cuento de Philip K. Dick, presenta un futuro donde Marte es dominado por una compañía llena de avaricia, y la sabiduría desconocida de los habitantes originales del planeta.
· Santo Contra la Invasión de los Marcianos, 1966, México. Santo, el enmascarado de plata, tiene una peligrosa misión de salvar a la Tierra.
Hay más filmes tanto dramáticos, especialmente de las décadas de 1950 y 1960, así como cómicas de 1980.
Pero no podemos pasar por alto la magnífica adaptación radiofónica de Orson Welles en 1938. Cuenta la anécdota que había un decadente raiting de un programa teatral en vivo... hasta que llegó este "niño prodigio". Si bien anunciaron la adaptación y dramatización del texto, mucha gente empezó a escuchar la emisión, y gracias a su innovador formato y efectos especiales ¡la gente se creyó que realmente se estaba ante una invasión! De este fenómeno se han generado diversos estudios, reafirman a la vez el poder de los medios de comunicación en la sociedad.

Solidaridad y terrorUna de las secuencias clave del filme de Spielberg (2005) se da cuando conocen al personaje Harlan Ogilvy, quien ha perdido a su familia en manos marcianas. La secuencia presenta cómo este personaje refugia a Ray y Rachel de la persecución de la máquina destructora, guardándolos en su sótano. Ahí, vivirán el terror del “ojo” marciano y de la misma locura que padece Ogilvy. Éste le menciona a Ray que los invasores derrotaron a la nación más poderosa del mundo en dos días. Y menciona una de las frases icónicas de la novela de Wells –adaptada, claro– “Esto no es una guerra, es una guerra entre hombres y gusanos, es un exterminio.” (Spielberg, 2005: 1:15:00-1:16:00) Con ello, el personaje será el guardián del honor norteamericano frente al poderoso invasor.
El mismo personaje ve el miedo de Ray, y le platica que él también ha perdido a su familia pero tiene el afán de sobrevivir y vengarlos, y así reivindicar a su país: “¿Sabes quiénes sobreviven? [antes de la invasión solía manejar ambulancias] Los que tienen los ojos abiertos, los que siguen pensando, esos son los que sobreviven... y yo me muero por vivir.” (Spielberg, 2005: 1:16:00-1:17:00) Este poderoso diálogo viene a representar el afán norteamericano de demostrar su poderío y su intachable ánimo. El excéntrico personaje trata de convencer a Ray de luchar juntos: “Somos la resistencia Ray. Las ocupaciones siempre fracasan. La historia lo ha demostrado mil veces. Ésta es nuestra tierra”. (Spielberg, 2005: 1:31:20-1:31:50) pero Ray prefiere vivir y cuidar a su hija. Esto conlleva al conflicto de ayudar o no al conductor de ambulancias, pues además de estar perdiendo la razón, habla demasiado fuerte, provocando que el “ojo” los descubra y pulverice. Así que decide vendarle los ojos a la hija y le pide cantar su canción favorita; tendrá que matar a Harlan para que ella y él puedan sobrevivir realmente.
La secuencia entonces representa, por un lado, el ánimo inquebrantable norteamericano ante la adversidad, y por otro, la fortaleza de un padre de familia dispuesto incluso a matar con tal de salvar a su hija.

Invasión: De extranjeros y cosas peoresEn las secuencias iniciales del filme, se ve al personaje Ray Ferrier que observa, junto con sus vecinos, la lluvia de relámpagos y después cómo comienza la destrucción a cargo de los trípodes marcianos. Sin embargo, los hijos –Robbie y Rachel– no son testigos de los primeros ataques, así que desconocen qué los ha estado invadiendo.
Una vez que Ray vive el peligro en carne propia, van hacia una camioneta recién arreglada, y en medio del caos con el dueño del taller enfrente, decide subir a los hijos y robarla. Rachel tiene miedo y pregunta ¿quiénes atacan, son los terroristas? Más adelante, ya en medio de carretera Robbie pregunta ¿pero de dónde vienen, de Europa o dónde? Ray enfurecido dice que no, que no de ahí. (Spielberg, 2005: 21:20-33:10) Estas dos preguntas hechas por los hijos, aparentemente sólo circunstanciales, dejan entrever el miedo al terrorismo extremo que se vive en Estados Unidos, especialmente de un ataque en territorio americano. El enemigo, de entrada, sería extranjero, tal vez de Europa –recuérdese el analfabetismo funcional sobre geografía mundial con el cual se ha estereotipado a gran parte de los norteamericanos– como repetición constante en las mentes juveniles e inocentes de las generaciones pequeñas.
El miedo se va combinando con la necesidad de ser parte de las fuerzas armadas y “hacer algo” a favor de la humanidad, al menos de los norteamericanos. Por ejemplo, Robbie quiere ir con la milicia para juntarse con los soldados para hacer algo, no morir; el hijo le reclama al irresponsable padre: “No sabes qué hacer; sólo nos quieres dejar con mamá porque sólo piensas en ti.” (Spielberg, 2005: 49:30-50:35) Aparentemente, los únicos que pueden y saben cómo actuar son los soldados. En otra secuencia, Robbie intenta de nuevo ir con los militares. Se vive entonces el drama de la guerra, no sólo los ataques entre personas armadas sino frente a civiles; también se nota la impotencia ante un enemigo desconocido. El hijo le pide irse, quiere ver eso y ayudar de otra forma. Ray no tiene más opción, y lo deja ir. (Spielberg, 2005: 1:07:00-1:10:15) Se da entonces la idea que el combate al enemigo puede provocar la separación de la familia, las decisiones que cada quién toma son importantes para destruir al enemigo. De esta forma, se visualiza el estereotipo de que el extranjero es el enemigo y que se deben hacer sacrificios desde la familia para vencerlo.


Referencias
Spielberg, Steven (2005). War of the worlds. Estados Unidos: Paramont Pictures and Dreamworks Pictures.The Mars Society - San Diego. “Films in chronological order”. Mars movie guide. Consultado noviembre 12 de 2009. http://marsmovieguide.com/#IN%20CHRONOLOGICAL%20ORDER
Wells, H.G. (1994) “The War of the Worlds”. Four complete novels. United States of America: Barnes & Noble, Inc.

Notas[1] En su introducción a una compilación de obras de Wells. (Jennings, Philip S. (1994) “Introduction”. Four complete novels by H. G. Wells. Estados Unidos: Barnes & Noble Books.)[2] Esta es, precisamente, la clave de la novela Planet of the apes del francés Pierre Boulle.

El juego del tiempo

En este texto se analizarán diversos aspectos relacionados con el viaje en el tiempo y el tiempo por sí mismo. Las reflexiones personales serán acompañadas por fragmentos de diversas referencias, de la novela The time machine (1895) por H. G. Wells y el filme Back to the future (1985) de Robert Zemeckis. Aunque entre ellos hay 90 años, su idea sigue vigente: La grandiosa posibilidad del viaje en el tiempo, y claro, la a exploración de las consecuencias que esto podría traer a quien lo realice y al hombre mismo. El filme recién cumplió 25 años y a novela más de un siglo asombrando a propios y extraños.

Arena y Tiempo: Desvanecimiento ante el hombreLa historia El libro de arena de Borges, amante empedernido de lo infinito, plantea la idea de un texto que pareciera tiene en sí elementos, escrituras o dibujos que aparecen o desaparecen a voluntad. Esto llena de duda a uno de los personajes, sin saber a ciencia cierta a qué se enfrenta.

A partir de este punto de vista, se puede construir una inferencia: El libro es la representación material del tiempo, algo que ahora vemos y en un minuto más desaparece. “Mírela [la insignia o dibujo] bien. Ya no la verá nunca más.” (Borges) Así es el tiempo, lo que ahora es presente, al terminar de escribir estas líneas es pasado. La literatura tendría, también se puede decir, la facultad de capturar el tiempo, de tal forma que el pasado queda registrado en palabras y frases ordenadas. Esta facultad de la literatura hace que escritores y lectores sientan en sus manos algo de la omnipotencia de un Dios: Manipulas el tiempo si decides avanzar rápido o retroceder hojas para leer de nuevo.

Sin embargo, se debe considerar que el tiempo se desvanece como la arena que se toma en las manos. Pueden ser tamaños o fragmentos tan pequeños, que la arena se escode, se pierde, vuela con el viento. ¿Por qué decir que la arena es infinita? Porque al ser un producto natural continuamente se va renovando, aquello que desaparece de un lugar se acumula en otro, o viejos fragmentos de material natural se destruyen hasta hacerse partículas menores, en este caso “arena”. Se puede decir entonces que se enfrenta a un ciclo sin fin de existencia, destrucción y renovación. “Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin.” (Borges) En este sentido, y tal vez en forma metafórica, el tiempo tampoco tiene fin. Lo que es ahora ya es pasado –según se comentó previamente– y continuamente se piensa en lo que pasará el próximo minuto, es decir, el futuro. También se enfrenta entonces a un ciclo, tal vez virtuoso, tal vez vicioso.
La literatura toma esta idea de lo infinito del tiempo para representarlo en sus textos. Por supuesto, depende de la época o del estilo propio del autor, el tiempo puede ser manipulado: Extendido, acortado, fraccionado, en fin, diversidad de formas para representar el deseo concreto del autor, permear un sentimiento, crear una sensación determinada. Inclusive, un tiempo repetitivo o las “casualidades” históricas donde diversas líneas del tiempo convergen en sentimientos y situaciones. Sobre este último pensamiento, la novela Las horas (1999) de Michael Cunningham, presenta la vida de cuatro personajes (un hombre y 3 mujeres) que viven situaciones similares pero en tiempos históricos completamente diferentes. Ejemplos más lineales pueden ¿Los androides sueñan con ovejas eléctricas? y El mundo perdido, sólo por mencionar algunos.
Por lo tanto, el tiempo puede manipularse como se manipula un libro, al menos en la literatura. El sueño científico –que como bien se sabe es a fin de cuentas el motivador de investigaciones, ensayos y trabajos académicos– es precisamente manipular el tiempo; ahora hay inventos que permite “capturar” en una fotografía o un video electrónico “un momento, pero no puede adelantarse ni atrasarse. He ahí el debate entre lo físicamente posible, lo científicamente probable y la imaginación del hombre. Para el ciudadano común, la única forma posible de viajar en el tiempo es a través de la literatura: Ya sea un viaje personal en forma casi mágica (Orlando de Virginia Woolf), un salto temporal para cazar dinosaurios (El sonido del trueno de Ray Bradbury) o el despertar de una persona en otra época para encontrar el amor verdadero (Pídele al tiempo que vuelta de Richard Matheson), las personas pueden recrear épocas diferentes y magnificar este viaje. ¿Algún día se podrá ir más allá del papel y la tinta? Los escépticos como Stephen Hawking [1]dirían: "¡Viajar en el tiempo no es teóricamente posible, pues si lo fuera, ya estarían aquí contándonos al respecto! Y otros más propensos a la fantasía declararán: ¡Claro! Le dejaremos, irónicamente, al tiempo la respuesta final.
Así que hasta el momento, el tiempo frente a nosotros es como la arena o el libro referido por Borges, se desvanece entre las manos, un momento existe y al otro, no. Como la arena, el tiempo simplemente se desvanece ante los ojos.

Tecnología: Esperanza y condenaLa tecnología se presenta, especialmente en la visión occidental moderna, como una herramienta para conocer ese futuro prometedor visionado durante los siglos XIX y XX. La realidad fue otra: Tecnología destruye a la naturaleza e incluso es usada para la destrucción y el aniquilamiento de otros seres humanos. De acuerdo con el documental “Imágenes de Atapuerca”, se han encontrado instrumentos prehistóricos que indican que la tecnología va desde el uso de la piedra como cuchillo y raspador, hasta cumplir una función específica para diversas tareas. Aquí los primeros eslabones entre el mono y el hombre, usaban la tecnología para mejorar la vida diaria del hombre. En contraparte, la tecnología puede servir a hombres de ciencia como Carl Sagan para visualizar un contacto entre el hombre y otros seres, que permiten abrir nuevos caminos a la exploración y a la vez generar la incredulidad en propios y extraños (como sucede en su novela Contacto); a la vez que le permitió a través de la observación y la reflexión, tratar de descifrar los confines del universo.
Ahora, como se mencionó previamente, la tecnología sirve no sólo para mejorar la vida del hombre, sino para destruir a la naturaleza y al otro. En este sentido, durante la novela The time Machine “El viajero” comenta que su propósito principal es viajar hacia el futuro para conocer las nuevas sociedades producto de la industrialización y la democracia. Sin embargo, se da cuenta que ésta fue usada, por una parte, para sobrevivir a alguna inclemencia más allá del hombre (el texto incluso deja la duda si fue una guerra o una cuestión natural lo que llevó a ese futuro), y después como una perfecta herramienta de dominio.
Durante el viaje, primero nota que los “Eloi” tienen poca tecnología, pero vienen tranquilos y disfrutando un perfecto balance con el medio ambiente. Pero los “Morlocks” tienen un vestigio de la tecnología (extractores de aire, máquinas para mover las grandes compuertas) pero los han evolucionado hacia lo más primitivo del ser humano: El canibalismo. Ahí es cuando “El viajero” se enfrenta a un mundo desconocido y él, sin tecnología de apoyo, en una época cuando ésta se consideraba como una forma de arreglar los problemas del hombre. Se indica del texto “… and the faint halitus of freshly-shed blood was in the air. Some way down the central vista was a little table of white metal, laid with what seemed a meal. The Morlocks at any rate were carnivorous! (…) I had come without arms, without medicine, without anything to smoke (…) even without enough matches.” (Wells, 1994: 51) Más adelante en el texto, el protagonista descubre que la carne es, en realidad, humana. Ese vacío de tecnología a su alcance va a marcar su sensación de perdido en un mundo desconocido; y buscará la forma de sobrellevar esa falta de tecnología pero a la vez tratar de cambiar el rumbo de los hechos que ha presenciado.
Retomando el caso concreto del texto, los “Morlocks” vivían bajo la tierra, gracias a complejos sistemas de ventilación y acumulación de energía, a la vez que desarrollaron cuestiones físicas como la fisonomía del cuerpo y de los ojos para sobrevivir en la penumbra. La desaparición de la máquina del tiempo por parte de éstos, puede interpretar así: Están conscientes del poder de la tecnología, y al negárselo a los Eloi se mantiene el tenue equilibrio de esta sociedad. “I found no machinery, no appliances of any kind… I could not see how things were kept going.” (Wells, 1994: 39) También les permitía “cerrar” con grandes compuertas los accesos a su mundo. Más estas ventajas tecnológicas no las tenían sus contrapartes “Eloi”, quienes a fin de cuentas no consideraban la tecnología como algo valioso: La naturaleza les daba todo, aunque a un precio muy alto: Ser devorados por sus vecinos subterráneos.
Otra idea que va manejando “El viajero” es que la evolución de las máquinas permitiría eliminar el servilismo oprimente a su sociedad. Sin embargo, dicho servilismo se ha transformado de una actitud casi involuntaria para respetar y cumplir los deseos de los amos, hacia la venganza en una de sus formas más crueles: Los sirvientes continúan administrando alimentos y tranquilidad a los amos, pero ahora no reciben un techo o un pago mísero, ahora se devoran a esos amos. Enfatizado a lo largo de la novela, una vez que detecta a las dos razas humanas “El viajero” extrapola que la explotación que se da en su época sigue vigente, pero ahora con una cruel venganza de los oprimidos.
En esta ficción la tecnología ha permitido ir al futuro pero únicamente para conocer que el hombre realmente no evolucionó, por el contrario, pareciera que sus básicos instintos han salido a flote y continúa destruyendo a sus similares en una de las formas más básicas: Matándolo y comiéndose sus cuerpos. “El viajero” lo resume así: “Its triumph had not been simply a triumph over nature, but a triumph over nature and the fellow-man.” (Wells, 1994: 47) Entre la fuerza física y el uso de la tecnología, puede decirse que los “Morlocks” dominan a los “Eloi”, demostrando que la tecnología en sí puede ser un arma poderosa para controlar al enemigo.
¿Qué provoca esto en el protagonista? La firme idea de regresar a ese “futuro” lastimoso y modificarlo. El texto deja abierto su final al indicar que el viajero simplemente no regresó y el narrador-testigo lleva un par de años esperándolo. El supuesto viaje al futuro se plantea como la desesperación del hombre de pensar en un futuro prominente, para encontrar únicamente desolación y desgracia; y en un arranque de tono romántico, se quiere convertir en héroe y modificar así el futuro de la humanidad completa.
Si bien aparentemente no existe una guerra o contaminación en este mundo futuro de los Eloi y los Warlocks, lo que sí existe es una visión de la tecnología como un mero acompañamiento de supervivencia, y una especie de vacío ético que permite cometer, a nuestros ojos, un acto atroz e inhumano; incluso como fuente de poder al controlar al otro. Por lo tanto, “El viajero” parece retomar ese espíritu romántico que alimenta diversas historias para “volver” al futuro y procurar un mejor mañana. No sabemos si ahora sí armado de tecnología para “liberar” a “los Eloi” de la forma de vida, pero sí ausente para evitar la condena del mañana.

Viaje en el tiempo: Similitudes y diferenciasLa máquina del tiempo (Wells, 1895) y Volver al futuro (Zemeckis, 1985) retoman la idea humana de viajar en el tiempo. La primera gran diferencia es que “El viajero” quiere ir al futuro y conocer los avances de la humanidad; mientras el “doc Brown” quiere viajar principalmente al pasado y después al futuro. En ambos casos, existe la planeación del invento y los experimentos relativos a esto. De hecho, se puede decir que “El viajero” cumple exitosamente su compromiso: Viaja y vive en el futuro por ocho días, decidiendo volver a dicho futuro para tener un mejor mañana para la humanidad. Además, se señala que en ambas obras se ve al tiempo como una dimensión espacial, la cual puede transitarse como las dimensiones tradicionales de largo, ancho y volumen. “Any real body must have extension in four directions: it must have Length, Breadth, Thickness, and-Duration- But through a natural infirmity of the flesh… There are really four dimensions, three which we call the three planes of Space, and a fourth, Time.” (Wells, 1994: 4) De esta misma idea parte el doctor Brown, según aquel accidente con el lavabo en 1955, donde visualiza cómo resolver el hecho de viajar en el tiempo a través de un aparato en forma de matriz. Ambos personajes invertirán tiempo, dinero y un gran esfuerzo para conseguir esta meta.
El viaje en el tiempo de McFly y posteriormente de Emmett Brown de un experimento y de un accidente. Recuérdese que el ataque de los terroristas es lo que lleva a Marty a subirse en el Delorian y viajar, sin pretenderlo, en el tiempo y sin analizar las consecuencias de su acción. “El viajero” parece obsesionado con viajar y conocer la sociedad del futuro, pero con un tono más idealista: Conocer cómo han mejorado las comunidades gracias a la tecnología y a un tipo de gobierno determinado; no piensa en su intervención en el tiempo como el doctor Brown, pero sí en ser un observador de la historia por escribirse.
Entonces se puede indicar que surge una diferencia en cuanto al propósito de los personajes; mientras “El viajero” piensa en conocer el futuro prominente de la raza humana, y continuará con esa idea del sacrificio para tener un mejor futuro; el “doc Brown” busca satisfacer una necesidad personal de viajar y buscar explicaciones donde aparentemente ya no existen respuestas; y ver, con una mira científica, qué tecnologías se han desarrollado en el mundo.
Por otra parte, ambas historias pretenden dar a su argumento un respaldo científico. En The time machine se habla de física, del manejo de la luz, de las dimensiones y otras cualidades informativas; mientras que en Back to the future se habla de una energía enorme y de justificar al “condensador”, aquel instrumento que permite, precisamente, el viaje en el tiempo. Es así como durante el primer capítulo o los primeros 15 minutos del filme, los personajes tratan de explicar el por qué sí sería posible el viaje en el tiempo.
Los argumentos plantean la necesidad de “probar” que son del pasado o del futuro. En el filme de Zemeckis, la prueba de que Marty es del futuro es que sabe cómo se golpeó originalmente el doc Brown y cómo dibujó el “condensador del tiempo”. Por otra parte, “El viajero” tiene una flor desconocida guardada en el saco, y frente a los asistentes a una cena cual Ulises, narra ante diversos testigos la odisea que ha hecho durante los últimos días.
Entre ambos se puede decir que existe una semejanza, cuando “El viajero” encuentra enterrado aquel museo revive el pasado, mientras Marty “vive” –literalmente– esa época de museo de 1955. Los personajes se enfrentan entonces a pasado desconocido, causando asombro y fascinación a la vez.
Una gran diferencia es la implicación del viaje en el tiempo. The time machine no habla de alguna catástrofe, sólo habla del ir y volver de “El viajero”, pero en Back to the future sí: La paradoja de encontrarse y verse, no se diga que al tocarse se provoque una ruptura del tiempo (a fin de cuentas, si es como una línea que de pronto está en sí misma) provocaría una consecuencia catastrófica. En la novela, más bien, se plantea la posibilidad de viajar y conocer, no de destruir. El narrador testigo lanza una sentencia total: “It is a mistake to make things too easily” (Wells, 1994: 12) pero no es parte esencial del argumento, queda como una mera moraleja para este tipo de experimentos. Esto se relaciona con la existencia de la “máquina del tiempo” como tal tiene una visión diferente. Para el filme implica una moraleja: Ir al pasado o al futuro trae consecuencias desastrosas para los seres humanos, por ello el afán de destruir el “Delorian” una vez que ha sucedido el accidente. Mientras que en la novela es el vehículo perfecto del personaje para ir al futuro y regresar al presente, proponiendo una propuesta concreta para mejorar el presente y el mismo futuro humano.
Complementariamente, la máquina que permite viajar es valiosa y vale la pena guardar el secreto. Por ejemplo, tanto “El viajero” como “doctor Brown” realizan sus investigaciones y desarrollo tecnológicos durante años, en secreto e invirtiendo la fortuna personal. Los dos personajes cumplen su cometido, y cuando lo consideran prudente, lo comunidad; uno a diversos personajes que serán los receptores de su relato, y el otro a un amigo de confianza, Marty McFly. Cuando han viajado en el tiempo, al primero le roban la máquina y el segundo tiene que esconderla; en ambos casos, con el pensamiento de qué podrá hacer un “no científico” con dicha tecnología a su alcance.
Curiosamente, en ambas obras el científico sabe más que los ciudadanos comunes, y sus conocimientos procuran enfocarlos para engrandecer a la humanidad con su invento. Sin embargo, uno es condenado a la atemporalidad y el otro a poner en riesgo su vida frente a los terroristas. Se pude considerar entonces que existen personajes más de corte romántico: Pensadores de que el mundo mejorará gracias a la tecnología.
¿Depara el futuro un mundo tecnológico de sencillez diaria pero complicado de relaciones interpersonales o un vacío tecnológico pero con riqueza personal? En sí, los argumentos de ambos presentan cómo el hombre puede sacrificar mucho con tal de cumplir su objetivo; unos el tiempo en el cual viven, otros estar atrapados y ser solidarios. Para el futuro, lo que resta es vivirlo, pues “witness that even when mind and strength had gone, gratitude and mutual tenderness still lived in the heart of man.” (Wells, 1994: 85)

El tiempo: Perdición y recurso Para la literatura, el tiempo es un recurso para presentar la historia, un vehículo en el cual los personajes entran y salen de la ficción, y así van dando forma al argumento. Por otra parte, el tiempo físico es la sucesión de hechos que naturalmente se dan durante la vida del hombre, mientras lo científico es una dimensión compleja, relacionada con el espacio y otras cuestiones propias de la física.
Las obras revisadas La máquina del tiempo (Wells, 1895) y Volver al futuro (Zemeckis, 1985) juegan con estas ideas. En ambos, el tiempo físico es una narración de las aventuras de sus protagonistas, pero “juegan” con la concepción científica del tiempo, cuando se puede visitar el futuro y regresar al pasado en el caso de la novela, y al revés, del pasado al futuro en el filme. Una frase de la novela es importante: “There is no difference between Time and any of the three dimensions of Space except that our consciousness moves along it.” (Wells: 1994: 4) Esa consciencia es lo que puede servir para el bien o para el mal de las aventuras vividas.
Hay que considerar que “En la literatura actual los cambios temporales son un recurso muy habitual mediante el que el autor llama la atención del lector sobre la artificiosidad de la construcción del texto y trata de impedir la lectura excesivamente cómoda e irreflexiva que se deja llevar por la linealidad de la trama o por el comportamiento de los personajes. Mientras que el tiempo propio de la narración es el pasado, que marca la distancia temporal entre los hechos relatados y el momento en que se cuentan en el teatro lo es el presente en el que desarrollan los diálogos…” (Platas, 2006: 835) Puede decirse que la novela de Wells está narrada desde el pasado: Existe un narrador testigo que presenta la concepción del viaje en el tiempo, la aventura de “El viajero” en el futuro y finalmente el cierre en el presente donde conocemos la desaparición del protagonista. Por su parte, el filme de Zemeckis asemeja más la estructura teatral: Se vive en el presente–1985 y por las circunstancias de la historia, el protagonista Marty viaja al pasado–1955; para después regresar a su presente. Nótese que en ambos casos existe un “juego” temporal, al tener los trinomios presente-futuro-presente y presente-pasado-presente, respectivamente. Esto provoca un esfuerzo del lector para diferenciar uno y otro, con el respectivo cambio de contexto que eso implica.
Paralelamente, se debe considerar que tiempo es “Categoría abstracta relativa a la duración, sucesión y orden de los fenómenos… Por ser un tiempo «creado», el autor de un relato puede manipularlo a su arbitrio.” (Estébanez, 2006: 1040) Como se mencionó en el párrafo anterior, precisamente ambos autores presentarán ese orden “no sucesivo” de hechos, yendo de un tiempo a otro sin más esfuerzo que manipular la máquina (aquella silla con luces o el automóvil Delorian, respectivamente) El cambio de tiempo implicará, en ambas obras, modificaciones a la forma de vestir, de comer, incluso de vivir cotidianamente. Esa modificación incluso del escenario permite “vivir” la época diferente planteada.
Considérese también que hay “… dos formas de organización del tiempo: el de la fábula (el orden cronológico en que sucedieron los acontecimientos de una historia) y el de la trama: el orden en el que el narrador los presenta al relatar esa historia.” (Estébanez, 2006: 1040) De tal forma que en el narrador testigo de The time machine ha a contar la historia como él la vivió: Reflexión sobre el tiempo, primer contacto con “El viajero”, encuentro con otras personas que también conocerían sobre la aventura, un “salto” hacia la aventura del protagonista, para regresar al presente donde este testigo referirá lo que sabe o presupone. Esa “aventura futura” es lo que quiebra el orden natural. En otro caso, Marty de Back to the future vive algo más lineal, aquí el juego es más de encuentros y desencuentros que de presunción narrativa: Se narran los hechos según el orden vivido, pero el pasado no es precisamente un flashback, pues se presenta realmente en presente. En este sentido, el filme utiliza una analepsis: “Anacronía que conlleva un salto temporal hacia atrás. Técnica similar a la del flash-back en cine…” (Platas, 2006: 39) Recuérdese que la trama inicia en 1985, para viajar 30 años al pasado, hacia 1955; en este caso Marty va al pasado, pero habría que hacer la reflexión de que dicho pasado no es el mismo que se “recupera” sino un pasado modificado a presente, haciendo peligrar el futuro del protagonista. En el texto de Wells, tampoco se tiene precisamente un flashback, sino la narración sobre el presente, y de ahí se va al futuro; en dado caso, se consideraría un retroceso cuando “El viajero” hace referencia de cómo va al futuro y regresa al presente; pero quedaría fuera de la definición referida.
Lo cierto es que ambas obras aprovechan el recurso de la elipsis. “Técnica temporalizadora (también llamada elusión) válida para novela, teatro y lírica con componentes narrativos. Consiste en suprimir de la trama parte del argumento; generalmente se omite lo que se supone puede sobreentender el receptor gracias a su competencia. La abundancia de elipsis acrecienta la velocidad narrativa.” (Platas, 2006: 243-244) En el relato de “El viajero”, se obvia lo que sucede entre varios días, éste no hace mención exacta de los ocho días que ha vivido en ese “futuro”. En el filme, no se narran todos los momentos previos al famoso rayo de 1955; del cual el protagonista sabe, no así el resto de los habitantes de Hill Valley.
Las mismas obras hablan, en conclusión, de esa manipulación del tiempo. En Back to the futur se hace en forma curiosa, cuando durante la apertura del filme todos los relojes marcan una hora, cuando en realidad ésta es “diferente a la real”. En el caso de la novela, llegar tarde a la cena donde referirá su aventura, permite también establecer el cambio en el tiempo. Así, los viajeros en el tiempo pueden hacer saltos temporales, rompiendo leyes de la física y, por qué no decirlo, aprovechando preceptos científicos que les permite ir al futuro y al pasado y al presente en forma indistinta; sólo se necesita una luz o la energía de un rayo.
A fin de cuentas, el tiempo fue un recurso para los autores (escritor y director) pero implica para sus personajes aventura, e incluso perder la vida, o enfrentarse a la perdición del universo o del futuro mismo.

Referencias Borges, Jorge Luis. El libro de arena. Consultado noviembre 4 de 2009. http://www4.loscuentos.net/cuentos/link/414/414471/

Estébanez Calderón, Demetrio. (2006). “Tiempo”. Diccionario de términos literarios. 5ta reimpresión. Filología y Lingüística. España: Alianza Editorial.

Imágenes de Atapuerca. Youtube. Consultado noviembre 5 de 2009. http://video.google.com/videosearch?client=safari&rls=es-es&q=Atapuerca&oe=UTF-8&um=1&hl=es&ie=UTF-8&sa=N&tab=iv#

Platas Tasende, Ana María. (2006). “Analepsis, Elipsis, Tiempo”. Diccionario de términos literarios. 4ta edición. España: Espasa.

Wells, H.G. (1994) “The time machine”. Four complete novels. United States of America: Barnes and Nobles.

Zemeckis, Robert. (Director). (1985). Volver al Futuro. Estados Unidos: Universal.

Notas[1] Citado en “Viajar en el tiempo”. Consultado noviembre 4 de 2009. http://www.taringa.net/posts/imagenes/1626044/Viajar-en-el-Tiempo.html

Novela, historia, metaficción, posmodernidad...

1. La novela como género literario.Novela puede ser todo y puede ser nada… pero a la vez, es diferente de otros géneros clásicos-muertos-definidos como el teatro o la épica. Este puede ser el resumen de la visión de Bajtín (1991) sobre este género. Estébanez define novela como “relato de ficción intermedio entre el cuento y el romanzo o narración extensa. La palabra “novela”, que ne castellano del Siglo de Oro tuvo su acepción original de relato breve, posteriormente servirá para designar la narración extensa, mientras que relato breve será denominado novela corta. Dada la gran diversidad de modelos que presenta la mencionada narración extensa a lo largo de su historia, es difícil elaborar una definición precisa y omnicomprensiva de novela. Esta dificultad se incrementa por el hecho de su confluencia (o asimilación de elementos y técnicas) con otros géneros, como la epopeya […] la lírica […] el drama […]” (2006: 746) En este sentido, coincide con la reflexión de Bajtin (1991) quien señala éste es un género en formación, que todavía no termina de formarse, pero que a la vez logra destacar de los otros géneros. Para Platas la novela “con un tono y un estilo menos elevados [respecto al romance] se centra en lo cotidiano y verosímil, suele ser reflejo del mundo circundante, y muestra personajes que se inspiran en personas corrientes, dotados de caracteres entreverados (ni totalmente positivos ni negativos del todo), cuya psicología trata de ser presentada a lo largo del relato … es un género narrativo en prosa, de extensión variable y de imprecisa definición, aunque hay que partir del convencimiento de que, como toda obra narrativa, es una construcción verbal y no un trozo de realidad.” (2006: 540) También concide con Bajtin (1991), quien marca precisamente la diferencia entre épica y novela: la primera exalta las grandes historias de los delineados héroes, mientras la segunda abre posibilidades de personajes e elimina ese determinismo antiguo.

Bajtin resume tres rasgos que hacen a estos textos un género: “1) la tridimensionalidad estilística, relacionada con la coincidencia plurilingüe que se realiza en ella; 2) la transformación radical en la novela de las coordenadas temporales de la imagen literaria; 3) una nueva zona de construcción de la imagen literaria en la novela, zona de máximo contacto con el presente (contemporaneidad) imperfecto.” (1991: 456) Estas tres características, en otras palabras, nos resumen que es un texto donde los diversos lenguajes (tanto del narrador como de los personajes, inclusive, de los motivos en ella involucrada) conviven en forma armónica; también marca un cambio radical del tiempo y el relato per se, mientras la épica ignora el “inicio” de una historia y a veces “obvia” el final de la misma, la novela pretende construir introducción, desarrollo y conclusión para darle sentido al universo planteado; finalmente, la zona de lo moderno se nutre de diversos recursos estilísticos y lingüísticos para reafirmar esa indefinición: a veces más diálogo (como el drama) o más heroísmo (como en la épica), la novela se va construyendo a sí misma.

Para remarcar las diferencias con otros géneros, el drama privilegia el diálogo –recurso importante para la novela-; la poesía involucra lo lírico y el uso de tropos y figuras literarias –que un buen texto también puede plantear-; sin olvidar los recursos de personajes o tramas puntuales –extraído de la narrativa breve o cuento-. Sumando esto y su capacidad de innovación / experimentación, la novela se plantea como una forma moderna de expresión –tal vez el único producto de la posmodernidad- donde caben ideales, recursos y, en sí, la visión integrista o localista de su creador.

2. La historia como narraciónPlatas señala que la “historia” puede definirse como “Género científico-didáctico que tiene como finalidad principal la relación de hechos verdaderamente sucedidos. Participa de lo literario en cuanto que muchos de sus cultivadores han sido extraordinarios prosistas.” (2006: 376) La misma autora complementa esta definición con la distinción de “histografía”: “disciplina que se ocupa del estudio bibliográfico y crítico de los estudios sobre la Historia, sobre el arte de escribirla, sus fuentes, los autores que le han tratado y las diversas perspectivas desde las que lo han hecho, según los influjos que hayan podido recibir.” (2006: 377) Como se ve en las citas anteriores, la historia plantea los hechos “reales” y la histografía “cómo y por qué se cuentan así esos hechos”. Esta diferencia, como plantea el mismo White (1978) hacen reflexionar: si lo escrito depende del ámbito del historiador ¿qué visión se da entonces de los hechos “reales”? ¿y cómo verificar que son reales y que esa visión es, precisamente, neutral?

La cuestión científica de este género lo aclara Estébanez: “ciencia dotada de un aparato conceptual y metodológico específicos, que integra en su desarrollo las aportaciones de otras disciplinas como la geografía, la economía, la demografía, etc.” (2006: 511) De esta forma, tradicionalmente tenemos que la historia es la ciencia para contar los hechos pasados, pero la forma de presentarlos representa ahora un reto. White (1978) comenta que ahora los historiadores “toman prestado” esa forma de presentar los hechos ficcionales –específicamente del cuento o la novela- para dar a conocer su visión de la historia.

“How a given historical situation is to be configured depends on the historian’s subtlety in matching up a specific plot structure with the set of historical events that he wishes to endow with a meaning of a particular kind. This is essentially a literary, that is to say fiction-making operation.” (White, 1978: 85) Esta reflexión nos presenta de nuevo la visión de Platas y Estébanez, donde en nuestro tiempo, historia y narración se funden para generar un texto determinado. ¿Esto hace menos valiosa a la historia? Desde mi punto de vista, no. Simplemente nos invita a reforzar que un género vivo, el cual va tomando experiencias de otros para generar nuevos.

Por otra parte, y haciendo otra reflexión sobre la narrativa de la historia, White señala “The narrative itself is not the icon; what it does is describe events in the historical record in such a ways as to inform the reader what to take as icon of the events so as to render them “familiar” to them. The historical narrative thus mediates between the events reported in it on our culture to endow unfamiliar events and situations with meanings, on the other.” (1978: 88) En ese proceso de remarcación donde la narrativa cobra importancia: ¿qué es lo importante de los eventos presentados? Decirlo toca del historiador. ¿Cómo lograr el mejor efecto a través del lenguaje? De nuevo, el historiador. Entonces la historia si bien es una ciencia o una metodología determinada, en la actualidad es importante también cómo presentarlo; la respuesta común ha sido, a través de la narración, tomando prestados recursos de géneros como la novela.

3. La metaficción historiográfica y la historia en la posmodernidadSe mencionó previamente la diferencia entre historia e histografía. En otras palabras, surgen de lo mismo, pero se complementan para estudiar los fenómenos históricos. Ficción, por otra parte, es todo aquel hecho o narración que plantea algo no real pero verosímil; es decir, presenta eventos que no han ocurrido –y tal vez nunca lo hagan- pero sí plantea un mundo creíble, razonado, pensado. Entonces ¿qué plantea la metaficción? ¿qué es ir más allá de lo ficticio? Metaficción, es para Platas, “ficción que habla de la ficción, lo que se prueba en la gran cantidad de novelas y cuentos –aparte de obras de otros géneros- en los que se recuerda al lector que todo en ellos es inventado y se aventuran juicios y reflexiones sobre las propias técnicas compositivas.” (2006: 472) Uniendo ambas ideas, se tiene entonces que la ficción es un hecho inventado, y la metaficción es hacer consciente que es falso pero verosímil.

Para la historiografía –esa visión particular de hacer y decir historia- debe usar, precisamente, esa concientización para dar a entender sus escritos de una forma más directa, que no parezca vence ahí la visión personal. Entonces, esta ciencia o estudio detallado plantea estar consciente de qué recursos uso para dar a conocer un hecho histórico, partiendo de una serie de éstos que surgen de la literaria: y donde la ficción se entremezcla con la realidad. En sí, es un fenómeno actual, pues surge de la fusión o combinación de géneros y formas de aproximarse desde la visión histórica.

Ahora, cuando hablado de historia en la posmodernidad –estos días nuestros inclasificables realmente- tenemos que pensar en metaficción y en historiografía. Para Hutcheon “Postmodern fiction suggests that to re-write or to re-present the past in fiction and in history is, in both cases, to open up to the present, to prevent it from being conclusive and teleological. (1988: 110) Entonces la posmodernidad plantea un juego entre pasado y presente, de tal forma que necesito saber cuáles son mis recursos para dar el mejor resultado posible. En sí, enfrentando la ficción y la historia “Postmodernisim deliberately confuses the notion that history’s problema is verification, while fiction is veraticy” (Berthoff citado en Hutcheon, 1988: 112) He aquí la clave de la metaficción: verificación versus veracidad. En historia, lo primero es posible, no de ser ciencia o estudio de algo determinado. Por otra parte, la literatura, por su misma concepción de ficción, no reflexiona sobre este juego de quién dice qué y cómo, entonces requiere reforzar lo verosímil. Es decir, existe un debate para especificar qué sí puede ser real y qué verosímil, y qué se necesita para llegar a ello. “Historiographic metafiction […] the referent is always already inscribed in the discourses of our culture. (Hutcheon, 1988: 119) Aquí el punto clave –que finalmente ayuda a este proceso de posmodernidad y reflexiones literarias- es el elemento cultural; la metaficción lo hace consciente, pero el proceso tradicional de escribir historia, no. “Postmodern architecture and visual arts, like literature must contend with modernism’s attempts to be outside history –through pure form, abstractionism, or myth – or to control it through theoretical models of closure. In postmodern fiction, the literary and the historiographical are always being together and usually with destabilizing, not to say unnerving, results.” (Hutcheon, 1988: 109)

En resumen, la posmodernidad plantea una forma determinada de escribir historia, apoyada en la reflexión literaria. Y también, la detección de formas diferentes para narrar una historia.

4. Las características de la nueva novela histórica en América LatinaPlatas define novela histórica como “Género narrativo que une a hechos de importancia histórica la fabulación literaria, generalmente mediante la creación de personajes que sirven de hilo aglutinador a los acontecimientos.” (2006: 557) Por su parte, Estébanez complementa señalando “Esta recreación del pasado histórico se hace desde un punto de vista arqueológico, proyectando sobre una época lejana […] una interpretación caprichosa, con el vano intento de reproducir el espíritu de una época sobre la que, en realidad, estaban proyectando los propios esquemas culturales […]” (2006: 757) Con estos conceptos, se nota que la novela histórica es una revisión del pasado, pero a veces, desde una mirada actual. De hecho, se ha dicho que los textos de Homero cuentan de una región que se extinguió siglos atrás, pero al retomarla, presenta los hechos con una visión “más moderna”.

Este fenómeno sucede en América Latina: nuestra misma historia reciente nos impide ver estas cuestiones por su proximidad, y cuando lo retomamos lo hacemos con una reflexión actual. Estébanez habla de este fenómeno: En la literatura hispanoamericana surge una abundante producción de novelas históricas, escritas, las más de ellas, con propósito didáctico, al menos en su fase inicial: recordar a los distintos pueblos de América su tradición nacional. (2006: 757-758) Y a fin de cuentas, es un origen noble, mejor que el otorgado por los conquistadores.

¿Cómo se plantea entonces la nueve novela histórica en América Latina? De entrada, Menton menciona que se retoman características de la narrativa del boom: el afán muralístico, totalizante y lingüística (aunque menos hermética)” (Menton, 1993: 30) Y si tenemos abundante producción de esta naturaleza, también –aunque en menor medida- viene esa revaloración de lo pasado. Tal vez para crear el propio sentido de identidad, que se desvaneció por guerras o situaciones particulares. Pero, hay que considerar que una “buena” novela histórica es escrita por dos o tres generaciones atrás, de tal forma que tengamos la opción de ver objetiva y fríamente le pasado, y ahora sí, analizarlo; esto hace que perdamos textos de Fuentes, Sábato, Vargas Llosa y Carpentier, por mencionar algunos. Entonces ¿hay baja producción de estas novelas históricas? A priori la respuesta es sí. Aunque el éxito editorial de algunos “libros más sencillos” plantean precisamente esto, renovar la visión y hablar sobre un pasado más lejano.

Menton resume, para diferenciar estos fenómenos, seis rasgos característicos de la nueva novela histórica (2006: 42-44):

1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas.
2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.
3. La ficcionalización de personajes históricos.
4. La metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación.
5. La intertextualidad.
6. Los conceptos bajtinianos de los dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia.

Nótese que hay textos que pueden afirmar lo anterior, pero hay otros que quedan “muy cercanos”. Por ejemplo, textos del Siglo de Oro o del Romanticismo en México pueden escribirse sin problemas, por la distancia planteada entre el autor y el hecho narrado. Se puede afirmar que uno de los recursos más populares es la intertextualidad, donde la mezcla de “documentos” y “testimonios reales” es de vital importancia. Por ejemplo, Sergio Ramírez en Margarita, está linda la mar, recrea la época de Darío; pero en Sombras nada más nos pone un contexto más cercano a él: el triunfo Sandinista y el nuevo gobierno humanista. ¿Qué texto cumple mejor con la definición? La primera, han pasado ya 2 generaciones entre la vida de Rubén Darío y la propia del narrador.
También se puede decir que este tipo de novela, resume Menton “atribuye el crecimiento en la narrativa actual: buscamos en la historia claves para comprender, medir y resolver los problemas que surgen de la inestabilidad total de la actualidad nuclear.” (1993: 57) ¿Nos buscamos o nos definimos a través de la literatura? La respuesta sería un sí. Es así como esta novela va en crecimiento, tanto en lo editorial-comercial, como el debate de ideas que permite acrecentar no sólo los títulos, sino el impulso la creación literaria. A medida que las sociedades maduran, es posible que Lationamérica tenga una mejor forma de organizarse y, por qué no decirlo, perdonar el pasado y así generar nuevas alicientes.

A manera de conclusiónCon estos conceptos –novela como género, historiografía, novela histórica, la moderna y América Latina- se puede dar forma a nuestra forma de escribir: siempre partiendo de un hecho real, es tal la disponibilidad de material que surge un texto verosímil, casi real.
La historia se continúa escribiendo, pero el ámbito es sumamente importante. Es el que permite conocer sobre otros países y costumbres, y la realización del discurso debe estar completa, dado que ha habido diversas funciones. La utilización cada vez más marcada de recursos narrativos, la historia también entra en el juego de la madurez.
En sí, todavía “vivimos” del boom, pero este tipo de autores permite ir conociendo otras visiones. La novela histórica y su momento, van en crecimiento: entre la búsqueda de entretenimiento y de recursos, de tal forma que vamos también ampliando el tiempo de la revisión y, en equipo, retoma y enaltece.

Referencias bibliográficas Bajtín, Mijail. (1991) "Épica y novela. Acerca de la metodología del análisis novelístico". Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus Humanidades. Pp 449-485.
Estébanez, D. (2006) “Historia”, “Novela”, “Novela histórica”. Diccionario de términos literarios. Colección Filología y Lingüística. España: Alianza Editorial.
Hutcheon, Linda. (1988) "Historiographic Metafiction: The Pastime of Past Time". A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London: Routledge. Pp 105-123.
Hutcheon, Linda. (1988) "Historizicing the Postmodern: The Problematizing of History". A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London: Routledge. pp 87-101.
Menton, Seymour (1993). "La nueva novela histórica: definiciones y orígenes". La nueva novela histórica en América Latina 1979-1992. México: FCE. 29-66.
Platas, A. (2006) “Historia”, “Histografía”, “Metaficción”, “Novela”, “Novela histórica”. Diccionario de términos literarios. 4ta edición. España: Espasa.
White, Hayden. (1978) "The Historical Text as a Literary Artifact". Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.

Colón y el juego de la historia

Introducción: La ironía como juego históricoEn Los pasos de López (1987) Jorge Ibargüengoita reconstruye uno de los episodios clave de nuestra historia: el inicio de la lucha de independencia, una visión humana del cura Hidalgo quien, acompañado de sus cuatro sobrinas, vive rodeado de gente con buenas intensiones, pero cero creatividad; a menos, claro, que esté la mandona, esa mujer que obliga al marido a realizar sus caprichos, entre ellos apoyar este proyecto de locura. De la misma forma, Rosa Beltrán en La corte de los ilusos (1995), plantea la vida del primer emperador mexicano, Agustín de Iturbide, como un caprichoso general capaz de cambiar la ruta del Ejército Trigarante en su entrada triunfal a la Ciudad de México con tal de pasar bajo el balcón de su amante. Ya con estas ideas, ambos textos toman los hechos históricos y plantean a través de la ironía cómo personajes casi míticos tienen una dimensión real y humana, y vale la pena decir, a veces demasiado humana.

Es precisamente el recurso de la ironía frente a lo histórico una de las herramientas que Alejo Carpentier utiliza en El arpa y la sombra (1978) una narración en forma de biombo tríptico con personajes brotados de la realidad y otros ficcionales, recuperando uno de los hechos históricos clave para nuestro continente: el encuentro de dos mundos, Europa y América. Pero este texto no es únicamente una revisión más de este encuentro o descubrimiento –nombre que, durante lustros, se le asignó a la hazaña de Colón-. La ironía reside no en hablar del genovés, sino en ponerlo como un viejo al borde de la locura o la muerte –que inclusive para él pide a su querida “Columba” quien no es otra que la reina católica- lo ayude a conquistar su tierra.

¿Por qué canonizar a un personaje que, supuestamente fue judío, tuvo hijos fuera de matrimonio y prácticamente engañó a propios y extraños para lanzarse a ese viaje hacia los confines de los mares? La razón: Latinoamérica necesitaba un santo. ¿No sería irónica la canonización por índole política o en aras de ampliar la Fe en el verdadero Dios, como solían decir los Reyes Católicos Españoles de esa época?

Es por ello que estamos ante un texto dinámico, que juega en sí mismo con su contenido, y hacia fuera con los lectores. Tomando reflexiones casi verdades, casi mentiras, diálogos que parecen robados de libros de historia, el elemento irónico se posiciona de la narración para dimensionar en forma diferente a esa navegante que, buscando la “vinlandia” se lanza prácticamente al vacío de la vida: idolatrado, rechazado, apoyado, negado, reconocido, repudiado, tuvo al mundo a sus pies, pero murió triste y abandonado en una viaja habitación. ¿Ironía o justicia divina?


Los símbolos y sus representacionesEn el texto de Alejo Carpentier, cubano universal de gran erudición y literatura histórica, presenta cuestiones como el poder, la Fe, el oro, la trascendencia ultramarina, las posesiones de tierra extraterritoriales, la Corte, los juicios y las promociones canónicas; cuestiones que de una u otra forma simbolizan, por una parte, el contexto socio-histórico en el cual está inmerso El arpa y la sombra: el apetito por descubrir aquello en mapas heredados pero desconocido para muchos; la construcción de una Fe en territorio virgen y, finalmente, la discusión atemporal de la bondad o maldad de hechos sucedidos doscientos años atrás. Parecieran símbolos de la grandeza humana, pero a la vez de su perdición.
El oro, representación tradicional del materialismo y la codicia humana, aparece en este texto continuamente en el capítulo 2, la narración en primera persona de Colón. “… oro en diminutas placas –no tanto oro, en realidad, como yo hubiese deseado-; oro que me parecía poco oro, de pronto muy poco oro, junto a los adornos, blasones y recamados que me rodeaban, junto a los paños dorados, a las mazas de los maceros, a los áureos bordados del dosel –poco oro, al fin.” (Carpentier 320) Si bien esta Corte Española prefiere el oro a otros metales preciosos, se convierte realmente en una forma de mantener las diferentes guerras que España tiene en los frentes de Flandes, Francia, Inglaterra y, de vez en cuando, con su vecina Portugal. Todo eso hace que España codicie el oro, situación aprovechada por Colón para proyectar esa necesidad de materialismo y opulencia que tiene el hombre. El oro se convierte entonces en un motivo; la cita presenta la pobre presentación ante los Reyes Católicos; y también va a representar esa necesidad del navegante por demostrar que sí existe oro en esta tierra; su búsqueda y el poco encuentro que tiene del metal, hace que se cuestione realmente la trascendencia de sus viajes; como él mismo dice, termina exiliado por no traer el oro, aquel que ayuda a sostener lo bélico.
Las islas descubiertas por Colón van a representar la esperanza por nuevas riquezas, el despertar por la codicia. Curiosamente, en las islas prácticamente no había oro, todo era verde, cultivable, lleno de especias y yerbas desconocidas para los españoles. Esta cuestión puede representar el aislamiento del resto del mundo frente a los habitantes de éstos lugares poco desarrollados. La misma descripción del territorio se convierte en un reto: “Fui sincero cuando escribí que aquella tierra me pareció la más hermosa que ojos humanos hubiesen visto. Era recia, alta, diversa, sólida, como tallada en profundidad, más rica en verdes-verdes, más extensa, de palmeras más arriba, de arroyos más caudalosos, de altos más altos y hondonadas más hondas, que lo visto hasta ahora, en islas que eran para mí, lo confieso, como islas locas, ambulantes, sonámbulas, ajenas a los mapas y nociones que me habían nutrido.” (Carpentier 305) y más adelante dice “Había que describir esa tierra nueva. Pero, al tratar de hacerlo, me hallé ante la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas las conocidas –cosas que deben tener nombres, pues nada que no tenga nombre puede ser imaginado, mas esos nombres me era ignorados y no era yo un nuevo Adán, escogido por su creador, para poner nombres a las cosas. Podía inventar palabras, ciertamente; pero la palabra sola no muestra la cosa, si la cosa no es de antes conocida.” (Carpentier 305) Entre ambas citas detectamos, precisamente, cómo esta tierra puede representar la esperanza de un mejor mañana, pero a la vez, la expansión territorial y económica de un país belicoso.
Un símbolo interesante para denotar una crítica son los mismos indígenas, originarios de estas “nuevas tierras”. Al no encontrar oro, Colón confiesa que piensa salvar su empresa a través de la venta de esclavos. Los reyes, a pesar de su codicia, recuerdan la cuestión cristiana y frenen este negocio. “… después de haberse hecho en Sevilla una muy provechosa venta de una partida de mis indios capturados en la Española, había llegado, severa, fulminante, una real orden prohibiendo el floreciente negocio que yo hubiese aconsejado e instaurado. Parece que Sus Altezas, remordidas de escrúpulos, habían reunido una comisión de teólogos y canonistas para saber si era lícito el tal comercio, y los que siempre hubieses sido mis enemigos de habían pronunciado, como siempre, en deterioro de mis intereses.” (Carpentier 335) La crítica es certera: a falta de oro se puede vender otra cosa, en esta ocasión, otra vida humana.
Para esta sección, nos gustaría incluir tres símbolos generales, presentes en el título del texto (excepto el segundo) y en las denominaciones de los capítulos. Primero, el arpa: viene a simbolizar lo celestial, lo divino; la crítica nace de lo que ahí pasa: ese Papa que por razones políticas y/o personales debe decidir apoyar o no esta casusa. Los seiscientos obispos, la presión de las personas en Chile que el mismo Papa conoce en un viaje juvenil, y en sí, la esperanza de que crezca y se mantenga la Fe católica en el continente naciente, hacen que este capítulo retome la idea de divinidad y humanidad: estar bien aquí para también estarlo arriba.
El capítulo dos, donde Colón toma la narración a través de su diario o de sus delirios seniles, se llama “La mano”: a fin de cuentas, la mano puede representar el trabajo diario, lo imperfecto, lo humano, cómo un ser puede manipular las cosas a su alrededor. Y qué mejor que Colón hablando para simbolizar el crecimiento y ocaso de este navegante: la humanización del personaje nos permite simbolizar lo frágil de la naturaleza humana, la codicia, la avaricia, la mentira, la lujuria, en fin, pareciera que la mano representa todo aquello negativo que el hombre hace, el acto indebido.
Finalmente, breve pero igual de valioso, está el segmento “La sombra”. Aquí, ante una presencia espiritual de Colón que a veces quiere gritarles durante ese “juicio” para demostrar su inocencia, surge el debate ante lo trascendente: qué es importante, lo que logras o lo que dejaste de hacer, tu pasado o tu presente. A fin de cuentas, el juicio simbolizaría las posturas que frente a toda acción humana pueden haber: a favor o en contra.

Entre la historia-real y el estilo narrativo de CarpentierEl ensayo de Roberto González Echeverría presenta una introducción al marco de la novela histórica, donde el narrados que nos ocupa tiene gran parte de su obra. Se plantea, en pocas palabras, que la historia es una fuente y prácticamente un personaje en los textos del autor cubano. Pero no únicamente presentar una serie de datos históricos, sino comentarlos en un marco humano, la búsqueda del origen de un pueblo que cancela una historia para imponerse otra, y que después quiere regresar a la primera. Según González “[sus últimos trabajos] … la mayoría de estas interrogantes eran variaciones sobre la cuestión de la identidad latinoamericana. Las respuestas más convencionales flotaban a mi alrededor: lo universal en lo local, el continente mestizo, al encrucijada de las culturas y las razas del mundo, la presencia fáustica, de indios y africanos.” (26) Aquí precisamente quedan los capítulos “El arpa” y “La mano”: la búsqueda de un santo que impulse la Fe y la reflexión personal que nos permita conocer y juzgar mejor al navegante.
Especialmente en “La sombra”, el debate en torno a la biografía, vida y obra del genovés pareciera nutrirse ávidamente de una fiel documentación histórica. “La historia es el tema principal de la ficción de Carpentier y la historia de la que se ocupa –la del Caribe- es una de principios y de fundaciones.” (González 33) Si bien el personaje en cuestión es europeo, su vida afectó definitivamente a este continente. Paradójicamente, muere sin saber que ha estado en una tierra completamente nueva, para Colón, llega a la India y estuvo cerca de los lugares de leyenda descritos por Marco Polo.
Retomando una cita del texto “Había que describir esa tierra nueva. Pero, al tratar de hacerlo, me hallé ante la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas las conocidas –cosas que deben tener nombres, pues nada que no tenga nombre puede ser imaginado, mas esos nombres me era ignorados y no era yo un nuevo Adán, escogido por su creador, para poner nombres a las cosas. Podía inventar palabras, ciertamente; pero la palabra sola no muestra la cosa, si la cosa no es de antes conocida.” (Carpentier 305) Colón quiere describir con su lenguaje algo que es completamente desconocido, y ahí la paradoja de este hecho; si bien ve y quiere describir lo observado, el Gran Almirante se enfrenta a dos cuestiones; por un lado, hay cosas cuyos nombres desconoce, y por otro, la necesidad de describir la abundancia del oro, cuestión que se indicó previamente, era inexistente. González dice que “En la escritura latinoamericana, el Nuevo Mundo ocupa entonces un espacio doblemente ficticio: el provisto por la tradición europea y el reelaborado por los escritores latinoamericanos. Al escribir desde dentro de una tradición occidental y en una lengua europea, los escritores latinoamericanos sienten que escriben en el interior de una ficción de la que ellos forman parte, y para poder escapar de ese cero literario deben luchar para constantemente reinventarse y para reinventar a Latinoamérica.” (37) Una idea expuesta por diversos autores ¿podemos describir lo que vemos y sabemos con una lengua que no es nuestra? ¿cómo describir en “castellano” aquello que los “indígenas americanos” viven en su propia lengua?
La historia personal de Colón, del Papa y de los enjuiciadores / defensores son finalmente elementos que van definiendo el contexto de la novela. “La empresa literaria entera de Carpentier emana del anhelo de captar ese momento de inicio en el cual la historia colectiva y la historia del ser arrancan simultáneamente; un momento en que comenzarían el lenguaje y la historia, y que sería, por consecuencia, el fundamento de un código simbólico desprovisto de fisuras temporales o espaciales”. (González 41) La fisura del tiempo la logra el capítulo “La sombra”, donde finalmente diversos elementos históricos –incluyendo al espiritual Gran Almirante- se conjugan en diversas visiones de la historia: charlatán, conocedor, manipulados, impulsador, embustero, gran convencedor; aparte de realizar en una época totalmente diferente a la propia.
Pogolotti ahonda en el estilo del autor cubano, especialmente en este texto, diciendo que “para Alejo Carpentier la razón de ser se expresa en términos de conciencia histórica. Esa lucidez necesaria no surge de la revelación concedida en estado de gracia, ni se deriva de un proceso meramente intelectual. Tan difícil conquista es obra de pensamiento y acción. De ahí que el escritor utilice con tanta frecuencia la historia como elemento indispensable en el tramado de sus obras.” (21) Y qué mejor que el mismo Colón –capítulo 2- para defenderse, decir que todo lo que hizo tuvo una razón concreta para realizar. Lo mismo sucede en los fragmentos 1 y 3: el Papa está consciente que su firma o la vía extraordinaria son una forma de manejar el poder e impulsar la fe; mientras la investigación documental y el rebate histórico permite revalorar o de plano hundir la figura de Cristóbal Colón.
Según Moreno Cortina en su ensayo sobre El arpa y la sombra el “propósito no es el de reconstruirnos una época y unas costumbres (cosa que sabía hacer Carpentier cuando quería), sino el de introducirnos en el alma de un ser humano.” (http://www.archivodenessus.com/rese/0324/index.html) Y es específicamente en el alma de Colón donde residimos: viudo, padre, vividor, embustero, pero navegante, negociador, conocedor de las tramas de la Corte, pero ávido de riqueza y de reconocimiento popular, de hacer hasta lo improbable con tal de tener financiamiento para el primer viaje a esa “tierra de vinos”. “La mano”, ese monólogo personal que vislumbra una persona senil, hace a fin de cuentas la presencia humana del descubridor de América –nombrada así por quien prueba que estaban ante un nuevo continente- no por su descubridor.
Un elemento valioso en el estilo de Carpentier en este texto, es la parodia que hace de varios personajes clave: el mismo Colón al ser un vivaracho, la reina Isabel al ignorar a su marido con tal de satisfacer su vida personal, y los diferentes defensores / acusadores de su pureza / impureza de acción. La grandeza y la pérdida de la credibilidad, que más paradoja para la ambición humana y la vulnerabilidad de quienes tienen el poder o están sedientos de riqueza.
Como personajes históricos clave: el Papa Pío IX, pieza clave en autorizar o no el proceso de canonización “por medios extraordinarios”; “Y, junto a la respetuosa solicitud, había, en foja separada, un breve mensaje dirigido a la Sacra Congregación de Ritos que, al recibir el aval de la firma pontifica, echaría a andar, de inmediato, el intrincado proceso de la beatificación del Gran Almirante de Fernando e Isabel. Su Santidad tomó la pluma, pero la mano empezó a sobrevolar la página, como dubitativa, desmenuzando una vez más las implicaciones de cada palabra.” (Carpentier 225) ¿Humano al dudar? Sí, pues nos permite conocer un lado reflexivo, lleno de dudas, de quien ejerce un poder particular.
El mismo Cristóbal Colón, judío converso, navegador y charlatán y quien durante el texto recibe diversas denominaciones como Christophoro, el Invisible, entre otros. “Carpentier hace de Colón un judío converso hijo de tabernero, mentiroso, pendenciero, mujeriego, visionario y por si todo eso fuera poco, marinero. Desde luego, la historia de cómo llegó a convencer a Isabel la Católica (a la que llama cariñosamente Columba) después de vagabundear por las cortes europeas” (Moreno Cortina http://www.archivodenessus.com/rese/0324/index.html) Más adelante, el mismo autor señala del personaje que “Un Colón que engaña para conseguir sus propósitos, que no son otros que la gloria personal, que deslumbra con visiones de oro y conquistas a los nobles castellanos y que no duda en vender esclavos en Sevilla (ante el espanto de los reyes españoles) para rentabilizar sus viajes. Y que sin embargo, no se nos presenta con tintes sombríos, sino con toda su entera humanidad al descubierto.” (Moreno Cortina http://www.archivodenessus.com/rese/0324/index.html) Nótese como esta reflexión complementa nuestra reflexión sobre el personaje, una entidad ya humanizada, que raya en lo carnavalesco: entregar incluso su cuerpo para conseguir el beneficio indicado.
No se puede pasar por alto a quien abrió las puertas de la gloria al navegante, y también según Carpentier, la de su propio cuarto: Isabel la Católica, mujer feria y aferrada a los favores personales. “No tuvieron indicios de que allí hubiese oro… detrás de mi quedaban dos islas por mí bautizadas, por mi inscritas en la geografía del mundo … el augusto nombre de Santa María de la Concepción, y el otro nombre, grato, gratísimo para mí, de Isabela.” (Carpentier 308-309) La devoción de Colón hacia la reina deja un entredicho histórico: ¿qué pudo hacer para convencerla? Una persona que en un matrimonio político, que recién unificaba un territorio, expulsaba a los Moros del mismo, y después a los judíos, comenzando su enfrentamiento a la Europa Renacentista, confiara ciegamente en una empresa llena de dudas, de imposibilidades. En fin, más allá de la descripción histórica –la cual realmente es escasa- este personaje se humaniza para mostrar un lado del chantaje personal, de la idolatría y, como en toda Corte, de la volubilidad monacal.
En resumen, El arpa y la sombra se nutre de hechos y personajes históricos, pero utiliza recursos poéticos o licencias literarias para crear una obra única, descriptiva e irónica: nada es como parece, y los grandes acontecimientos son productos de un capricho personal, no de una planeación estratégica global.

Fuentes sobre “El arpa” y “La sombra”Estos dos capítulos presentan el antes y después de la firma papal para iniciar el proceso de canonización, uno de los máximos reconocimientos que el alma cristiana puede recibir. Castañón presenta una breve nota sobre el libro de Léon Bloy titulado El Revelador del Globo; mientras que Villar Serrano con Cristóbal Colón: el secreto mejor guardado, plantean el apasionado proceso de beatificación de Colón, por un lado, y por otro, la declaración que la Iglesia Católica niega dicho proceso al estar frente a un converso judío, apoyado por ellos en una misión de reconocimiento.
También hay diversos ensayos que van abundando en circunstancias históricas y personales que rodean a los personajes y este proceso polémico: Castañón [1], Mackenbach [2], Mora [3], Palmero [4], Souviron [5], entre otros.
La novela histórica y El arpa y la sombraPara Platas la novela “con un tono y un estilo menos elevados [respecto al romance] se centra en lo cotidiano y verosímil, suele ser reflejo del mundo circundante, y muestra personajes que se inspiran en personas corrientes, dotados de caracteres entreverados (ni totalmente positivos ni negativos del todo), cuya psicología trata de ser presentada a lo largo del relato … es un género narrativo en prosa, de extensión variable y de imprecisa definición, aunque hay que partir del convencimiento de que, como toda obra narrativa, es una construcción verbal y no un trozo de realidad.” (2006: 540) También coincide con Bajtin (1991), quien marca precisamente la diferencia entre épica y novela: la primera exalta las grandes historias de los delineados héroes, mientras la segunda abre posibilidades de personajes e elimina ese determinismo antiguo. Estamos, definitivamente, ante una novela: el mundo circundante es el de Colón e Isabel, un mundo que ya no cabe en Europa y que requiere conocer nuevas fronteras. Además, toma estos personajes históricos y les da un toque de cotidianeidad: altaneros, embusteros, mentirosos, cariñosos, caprichosos, en fin, da un volumen propio de una persona “normal”, no precisamente literaria. Pero raya en lo épico, partiendo que Colón se lanza en tres naves hacia un viaje que, probablemente, no tenga fin.
Como punto clave, este texto combina narración e historia. Platas señala que la “historia” puede definirse como “Género científico-didáctico que tiene como finalidad principal la relación de hechos verdaderamente sucedidos. Participa de lo literario en cuanto que muchos de sus cultivadores han sido extraordinarios prosistas.” (2006: 376) La misma autora complementa esta definición con la distinción de “histografía”: “disciplina que se ocupa del estudio bibliográfico y crítico de los estudios sobre la Historia, sobre el arte de escribirla, sus fuentes, los autores que le han tratado y las diversas perspectivas desde las que lo han hecho, según los influjos que hayan podido recibir.” (2006: 377) Como se ve en las citas anteriores, la historia plantea los hechos “reales” y la histografía “cómo y por qué se cuentan así esos hechos”. Esta diferencia, como plantea White (1978) hacen reflexionar: si lo escrito depende del ámbito del historiador. El ámbito de Carpentier, al menos lo revisado para este trabajo, plantea una cuestión rica en documentación, con el afán de dar un ámbito complejo y certero, capaz de construir un ambiente real y verosímil. En este sentido, presenta tres momentos históricos: la propuesta de la canonización, el relato del navegante y el juicio de éste para dicho proceso, presentados en forma ficcional: narrador omnisciente en los segmentos 1 y 3, y un narrador-personaje en el 2. De esta forma, logra construir una narrativa interesante, descriptiva e intimista. Una versión posmoderna de una hecho histórico reconocido, pero ahora inyectado de humanismo, una combinación perfecta de historia y ficción, narración y recursos literarios.
Por su parte, la posmodernidad plantea un juego entre pasado y presente, de tal forma que necesito saber cuáles son mis recursos para dar el mejor resultado posible. La metaficción está entonces en debate: verificación versus veracidad. En historia, lo primero es posible, no de ser ciencia o estudio de algo determinado. La literatura, en contraparte, por su misma concepción de ficción, no reflexiona sobre este juego de quién dice qué y cómo, entonces requiere reforzar lo verosímil. Es decir, existe una interrogante para especificar qué sí puede ser real y qué verosímil, y qué se necesita para llegar a ello. “Historiographic metafiction […] the referent is always already inscribed in the discourses of our culture. (Hutcheon, 1988: 119) Aquí el punto clave –que finalmente ayuda a este proceso de posmodernidad y reflexiones literarias- es el elemento cultural; la metaficción lo hace consciente, pero el proceso tradicional de escribir historia, no. Entonces, Carpentier pareciera construir una nueva historia a partir de hechos conocidos, esa revisión humana de los personajes y de los hechos mismos que se ha comentado anteriormente, permiten dilucidar una cuestión nueva, una ironía que pretende humanizar la cuestión presentada.
Después de hablar de novela y ficción; narración e historia, así como metaficción ¿estamos entonces ante una novela histórica? Platas define novela histórica como “Género narrativo que une a hechos de importancia histórica la fabulación literaria, generalmente mediante la creación de personajes que sirven de hilo aglutinador a los acontecimientos.” (2006: 557) Por su parte, Estébanez complementa señalando “Esta recreación del pasado histórico se hace desde un punto de vista arqueológico, proyectando sobre una época lejana […] una interpretación caprichosa, con el vano intento de reproducir el espíritu de una época sobre la que, en realidad, estaban proyectando los propios esquemas culturales […]” (2006: 757) Con estos conceptos, se nota que la novela histórica es una revisión del pasado, pero a veces, desde una mirada actual. Eso realiza, precisamente, el autor cubano: cerca de los 500 años del encuentro de dos puntos, presenta su último texto con una carga de historia que, al combinarse con la documentación y un estilo irónico, da una mirada actual a un hecho que cambió al mundo: encontrar que existía otro continente más allá del océano. Sí estamos ante una novela histórica, en el sentido de los personajes y los hechos, pero ficcionalizada por los recursos utilizados.

¿La Historia o la historia?Previamente se analizó A través de la ventana de la escritora regiomontana María de Alva: la recuperación de la memoria de una familia de judíos que llega a América en busca de una mejor vida. Podría indicarse que la gran historia, de la formación o del origen aquí está: la emigración de un grupo de personas que salen de Europa por una cuestión religiosa o económica, mientras llegan a una región inhóspita, ávida de crecimiento social. Aquí podría trazarse que la novela plantea una “historia”, es decir, la visión íntima de un puñado de personajes que buscan reconstruir su memoria. El marco histórico es inclusive amplio: la Europa previa a la Gran Guerra, la conquista del norte de México, la búsqueda del “Sueño Americano”. Todo ello sirve para conocer a una niña traviesa y su padre adorador de un pasado imperial ya lejano; hermanos que buscan crecer sin importar más; la esperanza del gran amor versus el presente acomodado pero vacío.
Carpentier hace algo similar, pero va más allá: habla de la Historia, el acontecimiento de Colón y sus viajes a tierras inhóspitas, los Reyes Católicos de España buscando al expansión territorial e ideológica de su reino, así como otra serie de personajes que apoyan esta figura de leyenda o bien que tiene en sus manos la opción política de darle un santo patrono a la América Latina. Tenemos entonces grandes acontecimientos históricos que, casi sin querer, van revelando aspectos de la historia de cada uno de ellos: un Colón “juguetón y coquetón con la Reina Isabel” –a quien por cierto llama “Columba”-; el mismo Colón como embustero y vendedor de esclavos; ese “inquisidor” que se afana en hundir la figura de este mentiroso frente a un biógrafo que exalta en demasía la vida; y finalmente, un Sumo Sacerdote que tiene en sus manos el poder político y espiritual, pero que duda de su uso y trascendencia misma. Entonces, Carpentier aprovecha la Historia –el marco histórico- para plantear la “historia” –esos pequeños acontecimientos personales e íntimos.
Entonces, ambos textos plantean la Historia contextual para intimarnos en la historia personal. Por su puesto, cada una con su debida finalidad: con María de Alva reconstruir la memora familiar y en Carpentier desmitificar al navegante genovés. Cada uno con sus recursos propios, ambos describen fielmente el ambiente y el espacio de los textos, mientras combinan voces narrativas: ahora una vieja que dialoga con su hija muerta, ahora un viejo marinero que trata de dar orden a sus pensamientos; un juego del presente-pasado-futuro en Carpentier, y una estructura compleja de diarios, memoria y presente. La intertextualidad en ambos es importante: para Carpentier, usar un diario, encontrar noticias reales que vistan la canonización y el juicio al almirante, inclusive esa mención a Khan y a los viajes de Marco Polo; en De Alva, también un diario, citas, epígrafes, todo que deje huella tangible de la existencia. Así, la Historia alimenta a la historia y viceversa.

Una lectura personalLa historia es un elemento importante en el texto de Carpentier. Recobrar tres momentos históricos diferentes, describirlos y ficcionalizarlo es un reto interesante, especialmente evitando los lugares comunes. Esto nutrido por el sentido de lo irónico, enriquecen la lectura y la aproximación al texto; permite a su vez, precisamente, la variedad de interpretaciones a su alrededor.
La intertextualidad es interesante, en el sentido de ir considerando las cuestiones del ámbito en el texto, de tal forma que seamos capaces de identificar otros personajes o situaciones que a manera de “revelaciones” dejan entrever esas cuestiones que alimentan la vida personal de los personajes; también el marco histórico que pareciera dar una nueva dimensión a la historia misma. Se reinterpreta entonces un descubrimiento-encuentro como una aventura personal plagada de mentiras y engaños.
La novela como ente único que está en formación sería nuestro comentario final. Se ha revisado en este curso que la novela es un género en crecimiento y experimentación; si bien a más de 30 años de su creación, el texto de Carpentier parece más actual que nunca: toma la historia como pretexto para contar la vida personal; además, presenta una historia fraccionada en cronología e intensión; sin olvidar que combina voces narrativas y puntos de vista de dicha narración. Estos recursos hacen al texto uno vigente y moderno, que busca reescribirse como si reinterpretara una melodía al arpa, por una mano prodigiosa, a la sombra de un apacible lugar en la historia.


Referencias bibliográficas

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NOTAS:
[1] Castañón, Adolfo. “Léon Bloy - y la beatificación de Cristobal Colón”. Letras libres. Junio de 2005. Octubre 28 de 2008. http://www.letraslibres.com/index.php?art=10507[2] Mackenbach, Wermer. “El arpa y la sombra, la Conquista y la construcción del espacio americano”. Revista Intersedes. Julio 7 de julio de 2006. Octubre 28 de 2008. http://www.intersedes.ucr.ac.cr/09-art_06.html[3] Mora, Pablo. “Aproximación a El arpa y la sombra”. Revista Recre@rte. Nº7 Julio 2007. San Cristóbal, Táchira, Venezuela. Octubre 24 de 2008. http://www.iacat.com/Revista/recrearte07.htm[4] Palmero González, Elena. “El último viaje a los orígenes de Alejo Carpentier: El arpa y la sombra”. Contexto. Segunda etapa. Volumen 11. No. 13. 2007. Octubre 24 de 2008. http://cetus2.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/pubelectronicas/contexto/vol11num13/dossier5.pdf[5] Souviron López, Begoña. “Entre El arpa y la sombra: la mano... Construcción y deconstrucción del personaje histórico y héroe mítico Cristóbal Colón en la obra de Alejo Carpentier”. Anales de Literatura Hispanoamericana. 2001, 30: 207-225. Octubre 24 de 2008. http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI0101110207A.PDF