Blancura: el espacio, la nieve, el vacío…

Un cuento largo o una novela carta, historia centrada es un hombre que viaje sin rumbo, de pronto, su automóvil no puede andar. Esta es la anécdota de Blancura (Random House, 2023) del autor noruego Jon Fosse.

En sus escasas 89 páginas (y de amplio diseño) va retratando la angustia, la soledad, el miedo… mientras el protagonista enfrenta su pasado. Imágenes misteriosas van rodeando al protagonista, mientras tratamos de entender cuál es el espacio, qué provoca el vacío, no solo físico sino ligado al mismo.

Domina la narrativa y la descripción, pocos diálogos que permiten conocer otros personajes que rodean al protagonista, mientras la nieve va rodeando casi en forma literal, entorno al mismo.

Una excelente novela para conocer lo profundo que el ejercicio narrativo puede tener Fosse (Premio Nobel de Literatura 2023), y cómo en pocas páginas la recreación de sentimientos y sentires puede hacer en forma vida.

The casual vacancy: adiós magia, bienvenida realidad

Extremadamente popular con sus novelas de Harry Potter -e historias secundarias realizadas con un fin altruista- J. K. Rowling asombró al mundo con las historias del mago.

Al cerrar la historia (al menos como la conocemos hasta aquel epílogo de 19 años después…), cambió de editorial y presentó una novela para adultos: The casual vacancy (2012).

Con mucha reserva compré el libro en inglés -por supuesto, el libro es español estaba fácil al doble de precio- y desde las primeras páginas me asombró.

Atrás había quedado la historia del niño que vivía bajo la escalera, y el castillo lleno de magia fue modificado por un típico casi campirano pueblo inglés.

El texto presenta una historia muy inglesa: una serie múltiple y compleja de personajes, mucha política y la sensación de estar entrando por la puerta trasera de las casas para develar los secretos ocultos, esos sucios secretos que una buena familia sabe ocultar. 

El detonador, otro típico factor inglés, una muerte inesperada y hasta cierto grado misteriosa... de esa muerte se derivará un viejo enfrentamiento político entre dos facciones del pueblo, el duelo de una familia, la reacción de amigos amigos, la crisis de los jóvenes, y un sentimiento de desesperanza que envuelve a la mayor parte de los personajes.

Mas lo que empezó como una novela casi de misterio, se convierte en un drama familiar en torno a la vacante casual, un espacio en el consejo del pueblo que busca cerrar una crítica de tratamiento a la adicción de drogas, los personajes que a ella acuden, y unos jóvenes problemáticos que se encuentran ahora sin alguien que confíe en ellos. La vuelta de tuerca se logra cuando el fantasma del muerto comienza a develar en el sitio electrónico del consejo algunos secretos escabrosos de los candidatos y los miembros de del consejo, incluyendo amoríos, enfermedades, obsesiones...

Así, Rowling presenta personajes violentos y obsesivos de diversas edades, adúlteros y traicioneros, egoístas y dispuestos a todo con tal de salir ganadores. Un lenguaje realista, casi vulgar, donde los jóvenes conviven con las adicciones y el sexo, a la vez, con la violencia familiar y sexual. 

Además, a medida que la historia se hace más compleja, también las decisiones de los personajes, quienes verán en su adicción al alcohol o las drogas o en un embarazo la solución a sus problemas... también analizarán cómo mejorar su negocio con mano de obra barata o comprar cosas robadas para ganar.

Lo que era un pueblo idílico di de todos conocen a todos, se convierte en un pueblo lleno de odio y mentiras, y sus personajes enfrentados por amor, celos, odio racial, incluso padres e hijos.

Poco a poco, los golpes familiares, la droga para hacer algo atractivo, el robo casi inconsciente a quienes tiene más, o la amistad frente a la comodidad, serán los ingredientes finales de un pueblo que no será igual otra vez.

Una excelente novela que proyecta la realidad campirana de un país desarrollado, donde siguen existiendo estereotipos, necesidades personales, racismo y menosprecio del otro, en fin, los vacíos de nuestra urbanidad moderna y la infinita realidad -diría Aristóteles- de que somos animales políticos a la búsqueda del beneficio personal frente al común.

La guerra de los mundos: Marcianos, hombres y hormigas

The war of the worlds de H. G. Wells (1898) es un texto que suena a profecía: La posible destrucción del hombre en manos de una creatura extraterrestre. Pero no sólo eso, entrelíneas plantea la posibilidad de que exista alguien superior sobre la faz de la Tierra, y que no se sea capaz de vencerlo. Este miedo al ataque o la destrucción masiva llevó a una carreta armamentista con la posibilidad de destruir al planeta en segundos. Pero incluso el texto –en su epílogo especialmente– marca la necesidad de que alguien esté preparado para lo peor, implicando reforzarse militar y estratégicamente.
La novela de Wells plantea que, en un futuro próximo, llegarán a la Tierra seres de otro planeta, portando el estandarte que ha caracterizado al hombre durante los dos últimos siglos: Un afán de dominación y destrucción sin precedentes. Esta misma idea plantea Steven Spielberg en War of the worlds, una especie de actualización del texto, preservando la idea de la posible aniquilación de los seres humanos.
Jennings (1994) [1] indica que el texto en sí marca al “space as a source of human danger”. (vii) Esto implicará que el hombre, es una especie con delirio de persecución, armado para reaccionar ante un ataque externo. Así, las visiones de texto y filme estarán protagonizadas por un antihéroe: Una persona común que, dotado de un fuerte instinto de supervivencia, vivirá en carne propia los horrores de la invasión.

Marte: La Britania en otro planetaDurante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX, el Imperio Británico se caracterizó por una expansión más allá de sus fronteras marinas; con una poderosa armada naval, puntos estratégicos en los cinco continentes y un sistema particular de organización, los protectorados británicos fueron administrados por representantes del rey o reina en turno a lo largo y ancho del mundo.
Civilizados caballeros por tradición, los británicos tenían presencia en grandes extensiones territoriales ricos en materias primas como el sur de África, India, Australia y diversos territorios americanos. En todos, si bien había una imposición de seguimiento a la corona británica, se concedían ciertas libertades inexistentes en otros estados imperialistas. Sin embargo, cuando alguna colonia pretendía independizarse, el ejército entraba con toda su fuerza. También sucedía una explotación sistemática de esas materias primas, al grado tal que las colonias eran prácticamente saqueadas: Los habitantes al servicio de la corona y la tierra a la pleitesía de los conquistadores.
Esta analogía se da en The war of the words, cuando los marcianos pretenden conquistar a los habitantes de la Tierra para que sean sus proveedores de alimentos y diversas materias primas. Como sucedía en la época colonial, el invasor desconocía el idioma y la geografía, inclusive las enfermedades y la forma de alimentarse; tampoco podía expresar en forma clara su objetivo de explotación; sin embargo, al tener la superioridad armamentista, lograba su cometido. Así los marcianos, apoyados en el factor sorpresa atacan a la Tierra y comienzan a “succionar” a sus habitantes, hasta que alguna bacteria les afecta y provoca la muerte. Casi sin quererlo, la Tierra “pasó la factura” a los habitantes de Marte, cual dios de la guerra a quien no se le rinde sacrificio y hace pagar al pecador.
La gran diferencia es que ahora Britania es Marte, por ende los británicos son dominados por los marcianos deformes y más inteligentes que aquellos colonizadores del siglo XIX que llegaron a poseer la quinta parte de la superficie del tercer planeta.

Sueños infantiles y cobardía adulta El protagonista de la novela de Wells es aparentemente un tipo normal, casado, cuya curiosidad lo lleva a ser testigo de una historia sin precedentes: La invasión de marcianos que quieren tomar a los humanos como fuente alimenticia. Pero más que ser un héroe, resulta un antihéroe capaz de abandonar a sus seres queridos o a ocultar información con tal de salvar la vida. Por ejemplo, cuando es testigo de los primeros ataques marcianos decide comprar una carreta pero no explica para qué; incluso durante su “huida” ve a gente avisando sobre las primeras tragedia, y él sabe, pero decide no aportar información y ayudar a sus vecinos para que también salven la vida.
Específicamente, el narrador indica que el conocimiento de la invasión de los marcianos le hace recordar aquellos días cuando era un héroe invencible. “My imagination became belligerent, and defeated the invaders in a dozen striking ways; something of my schoolboy dreams of battle and heroism came back. It hardly seemed a fair fight to me at that time.” (Wells, 2000: 384) Con esta frase se establecen los sueños infantiles del protagonista. Sin embargo, a medida que avanza el argumento, se narra que comienza a escuchar disparos y estallidos, de pronto ve que hay fuego y destrucción y se asusta. “At that I gripped my wife’s arm, and without ceremony ran her out into the road… “We can’t possible stay here,” I said; and as I spoke the firing reopened for a moment upon the common.” (Wells, 2000: 385) Nótese que el narrador-protagonista ya no recuerda ese sueño infantil retomado momentos antes, y toma la decisión de huir a pesar de creer que tendría la fortaleza para hacerles frente.
En su deseo por escapar de ese futuro, se da cuenta que no puede huir así nada más, y va con un vecino a comprarle su carreta. Cuando lo ve, alguien más se la estaba comprando; y él ofrece no sólo más dinero, sino devolverla. ““Lord!” said the landlord; “what’s the hurry? I’m selling my bit of a pig. Two pounds, and you bring it back? What’s going on now?” I explained hastily that I had to leave my home... At the time it did not seem to me nearly so urgent that the landlord should leave his.” (Wells, 2000: 386) El deseo de salir de ahí sin informarle al resto de sus vecinos hace un remarcado comportamiento de cobardía: En sus sueños infantiles era un todopoderoso, y ahora al conocer a un enemigo “real”, simplemente huye, haciendo lo necesario para lograr su meta; incluso recapacita que el vecino no tendría por qué salir urgentemente de casa, aunque él sí lo ve de esta forma. En otras palabras, los sueños infantiles no necesariamente son el espíritu vivo del adulto.

Destrucción de la Tierra: Metáforas y referenciasDe entrada puede decirse que la novela de Wells existe la intertextualidad: El Apocalipsis y el Génesis como ejemplos de la destrucción de Dios. En el segundo, se da el diluvio, Sodoma y Gomorra, entre otros; en el primero, los famosos sellos que ante Juan despliegan los jinetes del apocalipsis con los más grandes temores de la humanidad y el eminente juicio final. La referencia bíblica se da específicamente a través del cura quien reclama en voz alta: “Why are things permitted? What sins have done? –fire, earthquake, death!– As if it were Sodom and Gomorrah all our word undone, all the work…” (Wells, 2000: 412) Y luego, el mismo personaje dice “The end! The great and terrible day of the Lord.” (Wells, 2000: 413) Nótese cómo este singular personaje vendrá a evidenciar la ira de Dios, a través de sus cuestionamientos.
Metafóricamente, el narrador menciona que los hombres son como sapos, insignificantes frente al depredador. “Through the reek I could see the people… like little frogs hurrying through grass from the advance of a man, or running to and for in utter dismay on the towing-path.” (Wells, 2000: 408) La insignificancia representada en esta comparación burda entre sapos y humanos, se complementan con la idea de que un simple toque de Dios destruye todo. “Then suddenly the White flashes of the Hear-Ray came leaping towards me. The houses caved in as they dissolved at its touch, and darted out flames; the trees changed to fire with a roar.” (Wells, 2000: 408) Ese toque de Dios –representado ahora por el poder marciano– llevará a la Tierra a que se “sacuda” y plantee un futuro diferente.
Se identifica también la hipérbole o exageración. “The fear I felt was no rational fear, but a panic terror only of the Martians, but of the dust and stillness all about me.” (Wells, 2000: 372) Sutilmente, el miedo ha mutado a terror. También se nota cuando los ataques hacia los humanos se han intensificado: “In one night the valley had become a valley of ashes… Never before in the history of warfare has destruction been so indiscriminate and so universal.” (Wells, 2000: 398) El cambio de un hermoso valle de verde a cenizo, y el supuesto daño que toda la Tierra está sufriendo. Más adelante, la exageración se liga al infinito. “…the immensity of the night and space and nature, my own feebleness and anguish, and the near approach of death.” (Wells, 2000: 375) La inmensidad de lo infinito, como se mencionó desde el inicio del texto, se presenta como un lugar de miedo.
Un recurso a lo largo del texto es la recreación de la imagen al lector. “You may figure to yourself the hum of voices along the road in the gloaming…” (Wells, 2000: 373) Esta interlocución del narrador, muestran la propuesta de una imagen desolada pero creíble, dando los elementos para que el lector lo visualice.
Finalmente, se simbolizan los colores negro (noche, vacío) y el rojo (sangre y muerte). Se acentúa el color negro y la oscuridad en diversas ocasiones. Por ejemplo, cuando comienzan los incendios y el humo negro, de pronto cae la noche. “But it passed and spared me, and left the night about me suddenly dark and unfamiliar.” (Wells, 2000: 371) Y posteriormente, una vez que ha comenzado el ataque, remarca el negro y el rojo, color de la sangre. “It was the strangest spectacle, that black expanse set with fire- it reminded me, more than anything else, of the Potteries at night.” (Wells, 2000: 394) En sí, hay un contraste marcado entre los colores. “When at last we crept across the sodden rooms and looked out again, the country northward was as though a black snowstorm has passed over it. Looking towards the river, we were astonished to see an unaccountable redness mingling with the black of the scorched meadows.” (Wells, 2000: 456) Este énfasis en los colores, redondea la idea de que el humano vive en una situación de peligro (rojo) y de futuro incierto (negro)

Los marcianos, representación del enemigo Si bien los marcianos durante la década de 1950 eran una forma burda de representar el enemigo soviético, la versión de Speilberg “actualiza” la situación como un ataque terrorista. Pero esta idea será desarrolla más adelante.
Se identifica que los marcianos pueden ser enormes. “Giants in armour, sir. Hundred feet high. Three legs and a body like ‘luminium, with a mighty great head in a hood, sir.” (Wells, 2000: 401) De entrada, se supone que los soviéticos son físicamente mayores que los norteamericanos, por lo tanto, los marcianos serían un buen receptáculo de cuentos para hablar sobre la ciencia ficción.
También se puede decir que los extranjeros son inteligentes pero físicamente diferentes; además de tener un evidente afán de conquista: “Then it it was, and the only, that he realized something of the full power and terror of these monsters. He learned that they were not merely a handful of small sluggish creatures…” (Wells, 2000: 419) Pero esta fortaleza física que otorgan las máquinas se combina con las formas “diferentes” de alimentarse de estos seres: “They did not eat, much less digest. Instead they took the fresh, living blood of other creatures, and injected in into their own veins.” (Wells, 2000: 465) Se ha comentado, con un ideal norteamericano o europeo, que los extranjeros pueden ser más fuertes y tener costumbres “raras” porque rompen con la tradición occidental.
Lo físico también puede completarse con la cuestión de una lengua diferente. “Their peculiar hooting invariable preceded feeding; it had no modulation, and was, I believe, in no sense a signal, but merely the expiration of air preparatory to the suctional operation.” (Wells, 2000: 468) Que incluso raya en lo mágico y totalmente ajeno a lo humano, pues su escasa lengua se relaciona con un poder mental. “…the Martians interchanged thoughts without any physical intermediation.” (Wells, 2000: 469) Nótese entonces que en muchos sentidos el marciano es más poderoso que el humano, pero su lengua, como comúnmente se dice, no habla en cristiano.
Una alegoría obvia, pero no por ello carente de importancia, es el mismo nombre del planeta origen de los invasores: Marte, el dios de la guerra según los romanos. Así como el dios, los habitantes de este planeta son belicosos, con un afán destructivo. El hombre podrá sobrevivir, pero mermado de su orgullo y con la consciencia de que la invasión puede suceder en un futuro próximo. Esta idea estaba representada en los comunistas, personas inteligentes, grandes físicamente, con extraña lengua y poseedores una fortaleza militar capaz de dominar la Tierra; por ello había que estar preparados para cualquier cosa, tal como lo invoca Wells en el epílogo de su narración.

Evolución y destrucciónDarwin planteaba que las especies más fuertes, de acuerdo con la selección natural, tienen características propias y otras semejantes a sus antepasados físicos. En este sentido, los seres actuales tienen antepasados en común, capaces de ir dando forma a un inconsciente colectivo. De todos se tiene un aprendizaje que reside en la mente [2] y se obtienen experiencia que permiten la mejora física e intelectual de la raza.
Así, poco a poco va creciendo la fortaleza física del hombre. Diversos estudios indican que el cerebro del hombre ha ido creciendo a lo largo de su evolución, y con ello su capacidad inventiva y destructora. Inicialmente como una forma de facilitar la vida, la tecnología le permitió dominar a sus semejantes y a otros seres de la Tierra. Se presupone entonces que en un futuro, físicamente el hombre cambiará, privilegiando la cuestión mental sobre la física. “… the perfection of mechanical appliances must ultimately supersede limbs ; the perfection of chemical devices, digestion; that such organs as hair, external nose, teeth, ears and chin were no longer essential parts of the human being, and that the tendency of natural selection would lie in the direction of their steady diminution through the coming ages. The brain alone remained a cardinal necessity.” (Wells, 2000: 467) Este camino a la perfección bien se ha dado en el hombre: Busca dominar aquello a su alrededor, explotando diversas ciencias y herramientas, pero a la vez ha provocado un sentimiento de terror frente a lo desconocido: Así como un habitante de la zona occidental sabe del poderío de su ejército, así le da el mismo valor a las iniciativas de sus posibles enemigos.
Según se vio durante el siglo XIX, el colonialismo llevó a extinguir razas de África, Suramérica y Asia, por mencionar algunos; ahora el texto de Wells lo lleva al siguiente nivel, explicando que ahora son los extraterrestres los que dominarán física y mentalmente a los humanos. Para el hombre como ser dominante, es difícil imaginar que existe otro ser –más allá de Dios, claro– capaz de reducirlo a una mera materia prima. Si bien así lo ha hecho el hombre: Animales domésticos, manipulación de los recursos naturales, aniquilación de aquello de que no presenta intereses económicos y políticos, entre otros, todo a su mejor aprovechamiento. “Let it suffice to say, blood obtained from a still living animal, in most cases from a human being, was run directly by means of a Little pippette into the recipient canal… The bare idea of this is no doubt horribly repulsive to us, but at the same time I think that we should remember how repulsive our carnivorous habits would seem to an intelligent rabbit.” (Wells, 2000: 465) Pero esas condiciones de aprovechamiento natural para el hombre, realmente no consideran al otro, no le dan su lugar en la evolución, o bien llevando a la incomprensión, y por lo tanto a su destrucción.
De esta forma, la segunda guerra mundial y la carrera armamentista, pero también el crecimiento de la salud y la explotación de materias primas, se conjugan para generar en el hombre un miedo a que él mismo se borre del mapa. Y es que la ciencia ha avanzado y ha mejorado el quehacer cotidiano, pero a la vez ha potenciado la capacidad de destrucción que se tiene. Igual que los marcianos, el hombre destruye en su afán de crecer. Y aunque continúe la evolución de la inteligencia, también la falta de consciencia sobre nuestro insignificante papel en el universo.

Entre la prevención y el ataqueEl epílogo de la novela maneja dos ideas principales. La primera es sobre la fortaleza y nuevos planes de los habitantes de Marte. Indicando, por un lado, que pueden atacar de nuevo a la Tierra en cualquier momento, y por otro, que al parecer ya han comenzado su viaje a Venus, aprovechando el alineamiento estelar. En este sentido, se habla de un enemigo poderoso que habrá perdido una batalla pero no la guerra, dejando abierta la posibilidad de atacar de nuevo, y ahora sí con más fortaleza pues va conociendo sus debilidades en el espacio terrícola. De hecho, se podría decir que el autor lo ve como un reto, y una invitación a reconocer las fortalezas del enemigo para que los mismos terrestres estén listos para cualquier nuevo ataque.
De esto último se desprende la segunda idea manejada en el epílogo: El enemigo sorprendió a los británicos, pero ahora éstos deben prevenirse, mejorar sus armas y tener un plan estratégico de reacción ante una eminente invasión.
Esta invitación a estar preparados habla del temor al enemigo, ya sea silencioso o explícito, el país debe armarse para reaccionar en forma totalitaria. Incluso habla que la primera invasión fue sorpresa, pero con los conocimientos adquiridos con base en la experiencia se van mejorando armas y tácticas, de tal forma que ahora el enemigo sea quien tenga miedo de atacar, pues le seguirá una cruel batalla.
A fin de cuentas, el cierre de la historia va dirigida a los lectores: Estén prevenidos, el enemigo está ahí y está observando, hay que actuar no reaccionar. Así se justifica la carrera armamentista y el miedo que la sociedad debe tener diariamente. Sobre todo, al estar en un país desarrollado hay que estar pendiente las miradas y sentimientos de envidia de otros vecinos extranjeros, e incluso, extraterrestres.

La visión moderna de Spielberg El cambio geográfico es significativo, de Inglaterra a Estados Unidos. Este cambio se lleva también a otra época, en pleno siglo XX. Ray Ferrier, protagonista quien ahora tiene nombre, no es un profesor ni filósofo, sino una persona común que trabaja como operador de una grúa en los muelles de de Nueva York. Es una persona limitada a cumplir con su horario; y completamente irresponsable al manejar. Tiene dos hijos (Ray, adolescente de unos 14 ó 16 años, y Rachel, niña de unos 10 ó 12) y está divorciado. Su exesposa está casada de nuevo y esperando un bebé. En el texto original, sólo está casado.
Spielberg (2005) con War of the worlds retoma el hecho de los rayos cayendo en la tierra. Pero ahora, a través de las imágenes captadas por una reportera y su equipo, se da cuenta que en el rayo viajan los marcianos. En esa secuencia, como en la novela de Wells, Ray huye del peligro, sin pretender salvar a alguien más, incluso se esconde con tal de conservar la vida. Sin embargo, la secuencia sirve para concluir que las máquinas ya estaban en la Tierra; con los rayos se han puesto en marcha las máquinas. (Spielberg, 2005: 33:30-33:50) Los marcianos ahora atacan en diversas ciudades como Boston y Nueva York; pero también en otros puntos del mundo; en el libro sólo Inglaterra e inmediaciones de Londres. Ahora hay secuencias de ataque de los trípodes y cómo convierten a los humanos en alimento.
En la novela, el humo negro es una constante que sirve de antecedente o de corolario a la presencia de los marcianos. En el filme de Spielberg se sustituye por el polvo producto de la pulverización de los cuerpos. Relacionado con esto, así como en los caminos de las diversas poblaciones a Londres ahora también hay gente muerta, y el personaje de Rachel los ve flotando en el río. (Spielberg, 2005: 48:30-49:00)
Se puede decir que la versión fílmica de 2005 hay dos propuestas visuales según los parámetros del cine actual. Por un lado, cuando Ray y Rachel están en el sótano con el personaje Harlan Ogilvy, los marcianos están en la casa, deformes de cabeza y piernas, cual orangutanes alargados; y éstos observan las cosas humanas, como una bicicleta y las fotografías. (Spielberg, 2005: 1:27:00-1:29:00) Por otro lado, en el clímax del filme se ven como raíces las acumulaciones de sangre, explícitamente “succionan” a los hombres y desechan el resto. El cine actual tiene como característica hacer todo visualmente probable y justificable, cambiando inclusive detalles que permitan generar más temor o miedo en el espectador.
Ahora hay un poco más de heroísmo en el protagonista: Con un posible sacrifico, Ray logra introducir granadas en el trípodo, y se destruyen desde dentro, logrando así escapar él y su hija. Al final, su curiosidad es la que descubre que el trípodo ya no tiene su escudo protector y eso permite a los soldados destruir al aparato mecánico.
Hay que considerar que el filme respeta esa voz aparentemente externa que hace reflexionar de cómo el hombre se ha centrado en su vida ignorando qué sucede en el espacio exterior, y que a fin de cuentas, las cosas más insignificantes como los microorganismos pueden cambiar el futuro. En sí las actualizaciones van hacia lo visual y a hacer del protagonista un persona si bien irresponsable, dispuesto a todo –incluso a matar– con tal de salvar a su familia.

Filmes y visiones apocalípticasEl cine ha hecho un recorrido por Marte, asociándolo a seres tanto iracundos como burlones, diabólicos e inocentes. Del sitio Mars movie guide se extrajeron los títulos:
· Doom, 2005, USA. Un desastre en una estación especial obliga a investigar qué ha sucedido; basada en una serie popular de videojuegos.
· Close Encounters of the 4th Kind: Infestation from Mars, 2004, USA. Un esfuerzo militar para crear un arma biológica a partir de un germen marciano; alguien se infecta y se convierte en una máquina destructora.
· Mutant Swinger from Mars, 2003, USA. Un grupo de marcianos viene a la Tierra por lo más valioso que posee: Sus mujeres.
· Empire of Danger, 2003, USA. Secuela del filme "Lost on Mars", presenta un viaje en el tiempo a Marte, donde se descubre una combativa y ambiciosa raza marciana.
· Destination: Mars!, 2002, USA. En la línea de una máquina que puede destruir todo a su alrededor, las mujeres marcianas, máquinas voladoras y robots asesinos complementan esta bizarra historia.
· Lost on Mars, 2002, USA. La primera nave para viajar a Marte tiene un problema, se ha topado con un imperio de terror en el planeta rojo.
· John Carpenter's Ghosts of Mars, 2001, USA. El icónico director de terror presenta un futuro donde los colonizadores de Marte han sido poseídos por el espíritu de los habitantes originales del planeta.
· Mission to Mars, 2000, USA. La primera excursión a Marte descubre un enigmático domo que puede permitirles o no regresar a la Tierra.
· Red Planet, 2000, USA/Australia. En el futuro la Tierra agoniza, y Marte es la esperanza de vida; pero las personalidades e ideologías encontradas de los astronautas ponen en riesgo la misión.
· Escape from Mars, 1999, USA/Canada. En el siglo XXI, cinco astronautas llegan a Marte, pero con la ínfima tecnología y la avaricia de las grandes compañías.
· Mars Attacks!, 1996, USA. Tim Burton presenta una visión irónica sobre los marcianos y los habitantes de la Tierra, donde el humor negro y la incomunicación hacen una verdadera parodia de la invasión extraterrestre.
· Total Recall, 1990, USA. Basada en un cuento de Philip K. Dick, presenta un futuro donde Marte es dominado por una compañía llena de avaricia, y la sabiduría desconocida de los habitantes originales del planeta.
· Santo Contra la Invasión de los Marcianos, 1966, México. Santo, el enmascarado de plata, tiene una peligrosa misión de salvar a la Tierra.
Hay más filmes tanto dramáticos, especialmente de las décadas de 1950 y 1960, así como cómicas de 1980.
Pero no podemos pasar por alto la magnífica adaptación radiofónica de Orson Welles en 1938. Cuenta la anécdota que había un decadente raiting de un programa teatral en vivo... hasta que llegó este "niño prodigio". Si bien anunciaron la adaptación y dramatización del texto, mucha gente empezó a escuchar la emisión, y gracias a su innovador formato y efectos especiales ¡la gente se creyó que realmente se estaba ante una invasión! De este fenómeno se han generado diversos estudios, reafirman a la vez el poder de los medios de comunicación en la sociedad.

Solidaridad y terrorUna de las secuencias clave del filme de Spielberg (2005) se da cuando conocen al personaje Harlan Ogilvy, quien ha perdido a su familia en manos marcianas. La secuencia presenta cómo este personaje refugia a Ray y Rachel de la persecución de la máquina destructora, guardándolos en su sótano. Ahí, vivirán el terror del “ojo” marciano y de la misma locura que padece Ogilvy. Éste le menciona a Ray que los invasores derrotaron a la nación más poderosa del mundo en dos días. Y menciona una de las frases icónicas de la novela de Wells –adaptada, claro– “Esto no es una guerra, es una guerra entre hombres y gusanos, es un exterminio.” (Spielberg, 2005: 1:15:00-1:16:00) Con ello, el personaje será el guardián del honor norteamericano frente al poderoso invasor.
El mismo personaje ve el miedo de Ray, y le platica que él también ha perdido a su familia pero tiene el afán de sobrevivir y vengarlos, y así reivindicar a su país: “¿Sabes quiénes sobreviven? [antes de la invasión solía manejar ambulancias] Los que tienen los ojos abiertos, los que siguen pensando, esos son los que sobreviven... y yo me muero por vivir.” (Spielberg, 2005: 1:16:00-1:17:00) Este poderoso diálogo viene a representar el afán norteamericano de demostrar su poderío y su intachable ánimo. El excéntrico personaje trata de convencer a Ray de luchar juntos: “Somos la resistencia Ray. Las ocupaciones siempre fracasan. La historia lo ha demostrado mil veces. Ésta es nuestra tierra”. (Spielberg, 2005: 1:31:20-1:31:50) pero Ray prefiere vivir y cuidar a su hija. Esto conlleva al conflicto de ayudar o no al conductor de ambulancias, pues además de estar perdiendo la razón, habla demasiado fuerte, provocando que el “ojo” los descubra y pulverice. Así que decide vendarle los ojos a la hija y le pide cantar su canción favorita; tendrá que matar a Harlan para que ella y él puedan sobrevivir realmente.
La secuencia entonces representa, por un lado, el ánimo inquebrantable norteamericano ante la adversidad, y por otro, la fortaleza de un padre de familia dispuesto incluso a matar con tal de salvar a su hija.

Invasión: De extranjeros y cosas peoresEn las secuencias iniciales del filme, se ve al personaje Ray Ferrier que observa, junto con sus vecinos, la lluvia de relámpagos y después cómo comienza la destrucción a cargo de los trípodes marcianos. Sin embargo, los hijos –Robbie y Rachel– no son testigos de los primeros ataques, así que desconocen qué los ha estado invadiendo.
Una vez que Ray vive el peligro en carne propia, van hacia una camioneta recién arreglada, y en medio del caos con el dueño del taller enfrente, decide subir a los hijos y robarla. Rachel tiene miedo y pregunta ¿quiénes atacan, son los terroristas? Más adelante, ya en medio de carretera Robbie pregunta ¿pero de dónde vienen, de Europa o dónde? Ray enfurecido dice que no, que no de ahí. (Spielberg, 2005: 21:20-33:10) Estas dos preguntas hechas por los hijos, aparentemente sólo circunstanciales, dejan entrever el miedo al terrorismo extremo que se vive en Estados Unidos, especialmente de un ataque en territorio americano. El enemigo, de entrada, sería extranjero, tal vez de Europa –recuérdese el analfabetismo funcional sobre geografía mundial con el cual se ha estereotipado a gran parte de los norteamericanos– como repetición constante en las mentes juveniles e inocentes de las generaciones pequeñas.
El miedo se va combinando con la necesidad de ser parte de las fuerzas armadas y “hacer algo” a favor de la humanidad, al menos de los norteamericanos. Por ejemplo, Robbie quiere ir con la milicia para juntarse con los soldados para hacer algo, no morir; el hijo le reclama al irresponsable padre: “No sabes qué hacer; sólo nos quieres dejar con mamá porque sólo piensas en ti.” (Spielberg, 2005: 49:30-50:35) Aparentemente, los únicos que pueden y saben cómo actuar son los soldados. En otra secuencia, Robbie intenta de nuevo ir con los militares. Se vive entonces el drama de la guerra, no sólo los ataques entre personas armadas sino frente a civiles; también se nota la impotencia ante un enemigo desconocido. El hijo le pide irse, quiere ver eso y ayudar de otra forma. Ray no tiene más opción, y lo deja ir. (Spielberg, 2005: 1:07:00-1:10:15) Se da entonces la idea que el combate al enemigo puede provocar la separación de la familia, las decisiones que cada quién toma son importantes para destruir al enemigo. De esta forma, se visualiza el estereotipo de que el extranjero es el enemigo y que se deben hacer sacrificios desde la familia para vencerlo.


Referencias
Spielberg, Steven (2005). War of the worlds. Estados Unidos: Paramont Pictures and Dreamworks Pictures.The Mars Society - San Diego. “Films in chronological order”. Mars movie guide. Consultado noviembre 12 de 2009. http://marsmovieguide.com/#IN%20CHRONOLOGICAL%20ORDER
Wells, H.G. (1994) “The War of the Worlds”. Four complete novels. United States of America: Barnes & Noble, Inc.

Notas[1] En su introducción a una compilación de obras de Wells. (Jennings, Philip S. (1994) “Introduction”. Four complete novels by H. G. Wells. Estados Unidos: Barnes & Noble Books.)[2] Esta es, precisamente, la clave de la novela Planet of the apes del francés Pierre Boulle.

Novela, historia, metaficción, posmodernidad...

1. La novela como género literario.Novela puede ser todo y puede ser nada… pero a la vez, es diferente de otros géneros clásicos-muertos-definidos como el teatro o la épica. Este puede ser el resumen de la visión de Bajtín (1991) sobre este género. Estébanez define novela como “relato de ficción intermedio entre el cuento y el romanzo o narración extensa. La palabra “novela”, que ne castellano del Siglo de Oro tuvo su acepción original de relato breve, posteriormente servirá para designar la narración extensa, mientras que relato breve será denominado novela corta. Dada la gran diversidad de modelos que presenta la mencionada narración extensa a lo largo de su historia, es difícil elaborar una definición precisa y omnicomprensiva de novela. Esta dificultad se incrementa por el hecho de su confluencia (o asimilación de elementos y técnicas) con otros géneros, como la epopeya […] la lírica […] el drama […]” (2006: 746) En este sentido, coincide con la reflexión de Bajtin (1991) quien señala éste es un género en formación, que todavía no termina de formarse, pero que a la vez logra destacar de los otros géneros. Para Platas la novela “con un tono y un estilo menos elevados [respecto al romance] se centra en lo cotidiano y verosímil, suele ser reflejo del mundo circundante, y muestra personajes que se inspiran en personas corrientes, dotados de caracteres entreverados (ni totalmente positivos ni negativos del todo), cuya psicología trata de ser presentada a lo largo del relato … es un género narrativo en prosa, de extensión variable y de imprecisa definición, aunque hay que partir del convencimiento de que, como toda obra narrativa, es una construcción verbal y no un trozo de realidad.” (2006: 540) También concide con Bajtin (1991), quien marca precisamente la diferencia entre épica y novela: la primera exalta las grandes historias de los delineados héroes, mientras la segunda abre posibilidades de personajes e elimina ese determinismo antiguo.

Bajtin resume tres rasgos que hacen a estos textos un género: “1) la tridimensionalidad estilística, relacionada con la coincidencia plurilingüe que se realiza en ella; 2) la transformación radical en la novela de las coordenadas temporales de la imagen literaria; 3) una nueva zona de construcción de la imagen literaria en la novela, zona de máximo contacto con el presente (contemporaneidad) imperfecto.” (1991: 456) Estas tres características, en otras palabras, nos resumen que es un texto donde los diversos lenguajes (tanto del narrador como de los personajes, inclusive, de los motivos en ella involucrada) conviven en forma armónica; también marca un cambio radical del tiempo y el relato per se, mientras la épica ignora el “inicio” de una historia y a veces “obvia” el final de la misma, la novela pretende construir introducción, desarrollo y conclusión para darle sentido al universo planteado; finalmente, la zona de lo moderno se nutre de diversos recursos estilísticos y lingüísticos para reafirmar esa indefinición: a veces más diálogo (como el drama) o más heroísmo (como en la épica), la novela se va construyendo a sí misma.

Para remarcar las diferencias con otros géneros, el drama privilegia el diálogo –recurso importante para la novela-; la poesía involucra lo lírico y el uso de tropos y figuras literarias –que un buen texto también puede plantear-; sin olvidar los recursos de personajes o tramas puntuales –extraído de la narrativa breve o cuento-. Sumando esto y su capacidad de innovación / experimentación, la novela se plantea como una forma moderna de expresión –tal vez el único producto de la posmodernidad- donde caben ideales, recursos y, en sí, la visión integrista o localista de su creador.

2. La historia como narraciónPlatas señala que la “historia” puede definirse como “Género científico-didáctico que tiene como finalidad principal la relación de hechos verdaderamente sucedidos. Participa de lo literario en cuanto que muchos de sus cultivadores han sido extraordinarios prosistas.” (2006: 376) La misma autora complementa esta definición con la distinción de “histografía”: “disciplina que se ocupa del estudio bibliográfico y crítico de los estudios sobre la Historia, sobre el arte de escribirla, sus fuentes, los autores que le han tratado y las diversas perspectivas desde las que lo han hecho, según los influjos que hayan podido recibir.” (2006: 377) Como se ve en las citas anteriores, la historia plantea los hechos “reales” y la histografía “cómo y por qué se cuentan así esos hechos”. Esta diferencia, como plantea el mismo White (1978) hacen reflexionar: si lo escrito depende del ámbito del historiador ¿qué visión se da entonces de los hechos “reales”? ¿y cómo verificar que son reales y que esa visión es, precisamente, neutral?

La cuestión científica de este género lo aclara Estébanez: “ciencia dotada de un aparato conceptual y metodológico específicos, que integra en su desarrollo las aportaciones de otras disciplinas como la geografía, la economía, la demografía, etc.” (2006: 511) De esta forma, tradicionalmente tenemos que la historia es la ciencia para contar los hechos pasados, pero la forma de presentarlos representa ahora un reto. White (1978) comenta que ahora los historiadores “toman prestado” esa forma de presentar los hechos ficcionales –específicamente del cuento o la novela- para dar a conocer su visión de la historia.

“How a given historical situation is to be configured depends on the historian’s subtlety in matching up a specific plot structure with the set of historical events that he wishes to endow with a meaning of a particular kind. This is essentially a literary, that is to say fiction-making operation.” (White, 1978: 85) Esta reflexión nos presenta de nuevo la visión de Platas y Estébanez, donde en nuestro tiempo, historia y narración se funden para generar un texto determinado. ¿Esto hace menos valiosa a la historia? Desde mi punto de vista, no. Simplemente nos invita a reforzar que un género vivo, el cual va tomando experiencias de otros para generar nuevos.

Por otra parte, y haciendo otra reflexión sobre la narrativa de la historia, White señala “The narrative itself is not the icon; what it does is describe events in the historical record in such a ways as to inform the reader what to take as icon of the events so as to render them “familiar” to them. The historical narrative thus mediates between the events reported in it on our culture to endow unfamiliar events and situations with meanings, on the other.” (1978: 88) En ese proceso de remarcación donde la narrativa cobra importancia: ¿qué es lo importante de los eventos presentados? Decirlo toca del historiador. ¿Cómo lograr el mejor efecto a través del lenguaje? De nuevo, el historiador. Entonces la historia si bien es una ciencia o una metodología determinada, en la actualidad es importante también cómo presentarlo; la respuesta común ha sido, a través de la narración, tomando prestados recursos de géneros como la novela.

3. La metaficción historiográfica y la historia en la posmodernidadSe mencionó previamente la diferencia entre historia e histografía. En otras palabras, surgen de lo mismo, pero se complementan para estudiar los fenómenos históricos. Ficción, por otra parte, es todo aquel hecho o narración que plantea algo no real pero verosímil; es decir, presenta eventos que no han ocurrido –y tal vez nunca lo hagan- pero sí plantea un mundo creíble, razonado, pensado. Entonces ¿qué plantea la metaficción? ¿qué es ir más allá de lo ficticio? Metaficción, es para Platas, “ficción que habla de la ficción, lo que se prueba en la gran cantidad de novelas y cuentos –aparte de obras de otros géneros- en los que se recuerda al lector que todo en ellos es inventado y se aventuran juicios y reflexiones sobre las propias técnicas compositivas.” (2006: 472) Uniendo ambas ideas, se tiene entonces que la ficción es un hecho inventado, y la metaficción es hacer consciente que es falso pero verosímil.

Para la historiografía –esa visión particular de hacer y decir historia- debe usar, precisamente, esa concientización para dar a entender sus escritos de una forma más directa, que no parezca vence ahí la visión personal. Entonces, esta ciencia o estudio detallado plantea estar consciente de qué recursos uso para dar a conocer un hecho histórico, partiendo de una serie de éstos que surgen de la literaria: y donde la ficción se entremezcla con la realidad. En sí, es un fenómeno actual, pues surge de la fusión o combinación de géneros y formas de aproximarse desde la visión histórica.

Ahora, cuando hablado de historia en la posmodernidad –estos días nuestros inclasificables realmente- tenemos que pensar en metaficción y en historiografía. Para Hutcheon “Postmodern fiction suggests that to re-write or to re-present the past in fiction and in history is, in both cases, to open up to the present, to prevent it from being conclusive and teleological. (1988: 110) Entonces la posmodernidad plantea un juego entre pasado y presente, de tal forma que necesito saber cuáles son mis recursos para dar el mejor resultado posible. En sí, enfrentando la ficción y la historia “Postmodernisim deliberately confuses the notion that history’s problema is verification, while fiction is veraticy” (Berthoff citado en Hutcheon, 1988: 112) He aquí la clave de la metaficción: verificación versus veracidad. En historia, lo primero es posible, no de ser ciencia o estudio de algo determinado. Por otra parte, la literatura, por su misma concepción de ficción, no reflexiona sobre este juego de quién dice qué y cómo, entonces requiere reforzar lo verosímil. Es decir, existe un debate para especificar qué sí puede ser real y qué verosímil, y qué se necesita para llegar a ello. “Historiographic metafiction […] the referent is always already inscribed in the discourses of our culture. (Hutcheon, 1988: 119) Aquí el punto clave –que finalmente ayuda a este proceso de posmodernidad y reflexiones literarias- es el elemento cultural; la metaficción lo hace consciente, pero el proceso tradicional de escribir historia, no. “Postmodern architecture and visual arts, like literature must contend with modernism’s attempts to be outside history –through pure form, abstractionism, or myth – or to control it through theoretical models of closure. In postmodern fiction, the literary and the historiographical are always being together and usually with destabilizing, not to say unnerving, results.” (Hutcheon, 1988: 109)

En resumen, la posmodernidad plantea una forma determinada de escribir historia, apoyada en la reflexión literaria. Y también, la detección de formas diferentes para narrar una historia.

4. Las características de la nueva novela histórica en América LatinaPlatas define novela histórica como “Género narrativo que une a hechos de importancia histórica la fabulación literaria, generalmente mediante la creación de personajes que sirven de hilo aglutinador a los acontecimientos.” (2006: 557) Por su parte, Estébanez complementa señalando “Esta recreación del pasado histórico se hace desde un punto de vista arqueológico, proyectando sobre una época lejana […] una interpretación caprichosa, con el vano intento de reproducir el espíritu de una época sobre la que, en realidad, estaban proyectando los propios esquemas culturales […]” (2006: 757) Con estos conceptos, se nota que la novela histórica es una revisión del pasado, pero a veces, desde una mirada actual. De hecho, se ha dicho que los textos de Homero cuentan de una región que se extinguió siglos atrás, pero al retomarla, presenta los hechos con una visión “más moderna”.

Este fenómeno sucede en América Latina: nuestra misma historia reciente nos impide ver estas cuestiones por su proximidad, y cuando lo retomamos lo hacemos con una reflexión actual. Estébanez habla de este fenómeno: En la literatura hispanoamericana surge una abundante producción de novelas históricas, escritas, las más de ellas, con propósito didáctico, al menos en su fase inicial: recordar a los distintos pueblos de América su tradición nacional. (2006: 757-758) Y a fin de cuentas, es un origen noble, mejor que el otorgado por los conquistadores.

¿Cómo se plantea entonces la nueve novela histórica en América Latina? De entrada, Menton menciona que se retoman características de la narrativa del boom: el afán muralístico, totalizante y lingüística (aunque menos hermética)” (Menton, 1993: 30) Y si tenemos abundante producción de esta naturaleza, también –aunque en menor medida- viene esa revaloración de lo pasado. Tal vez para crear el propio sentido de identidad, que se desvaneció por guerras o situaciones particulares. Pero, hay que considerar que una “buena” novela histórica es escrita por dos o tres generaciones atrás, de tal forma que tengamos la opción de ver objetiva y fríamente le pasado, y ahora sí, analizarlo; esto hace que perdamos textos de Fuentes, Sábato, Vargas Llosa y Carpentier, por mencionar algunos. Entonces ¿hay baja producción de estas novelas históricas? A priori la respuesta es sí. Aunque el éxito editorial de algunos “libros más sencillos” plantean precisamente esto, renovar la visión y hablar sobre un pasado más lejano.

Menton resume, para diferenciar estos fenómenos, seis rasgos característicos de la nueva novela histórica (2006: 42-44):

1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas.
2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.
3. La ficcionalización de personajes históricos.
4. La metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación.
5. La intertextualidad.
6. Los conceptos bajtinianos de los dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia.

Nótese que hay textos que pueden afirmar lo anterior, pero hay otros que quedan “muy cercanos”. Por ejemplo, textos del Siglo de Oro o del Romanticismo en México pueden escribirse sin problemas, por la distancia planteada entre el autor y el hecho narrado. Se puede afirmar que uno de los recursos más populares es la intertextualidad, donde la mezcla de “documentos” y “testimonios reales” es de vital importancia. Por ejemplo, Sergio Ramírez en Margarita, está linda la mar, recrea la época de Darío; pero en Sombras nada más nos pone un contexto más cercano a él: el triunfo Sandinista y el nuevo gobierno humanista. ¿Qué texto cumple mejor con la definición? La primera, han pasado ya 2 generaciones entre la vida de Rubén Darío y la propia del narrador.
También se puede decir que este tipo de novela, resume Menton “atribuye el crecimiento en la narrativa actual: buscamos en la historia claves para comprender, medir y resolver los problemas que surgen de la inestabilidad total de la actualidad nuclear.” (1993: 57) ¿Nos buscamos o nos definimos a través de la literatura? La respuesta sería un sí. Es así como esta novela va en crecimiento, tanto en lo editorial-comercial, como el debate de ideas que permite acrecentar no sólo los títulos, sino el impulso la creación literaria. A medida que las sociedades maduran, es posible que Lationamérica tenga una mejor forma de organizarse y, por qué no decirlo, perdonar el pasado y así generar nuevas alicientes.

A manera de conclusiónCon estos conceptos –novela como género, historiografía, novela histórica, la moderna y América Latina- se puede dar forma a nuestra forma de escribir: siempre partiendo de un hecho real, es tal la disponibilidad de material que surge un texto verosímil, casi real.
La historia se continúa escribiendo, pero el ámbito es sumamente importante. Es el que permite conocer sobre otros países y costumbres, y la realización del discurso debe estar completa, dado que ha habido diversas funciones. La utilización cada vez más marcada de recursos narrativos, la historia también entra en el juego de la madurez.
En sí, todavía “vivimos” del boom, pero este tipo de autores permite ir conociendo otras visiones. La novela histórica y su momento, van en crecimiento: entre la búsqueda de entretenimiento y de recursos, de tal forma que vamos también ampliando el tiempo de la revisión y, en equipo, retoma y enaltece.

Referencias bibliográficas Bajtín, Mijail. (1991) "Épica y novela. Acerca de la metodología del análisis novelístico". Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus Humanidades. Pp 449-485.
Estébanez, D. (2006) “Historia”, “Novela”, “Novela histórica”. Diccionario de términos literarios. Colección Filología y Lingüística. España: Alianza Editorial.
Hutcheon, Linda. (1988) "Historiographic Metafiction: The Pastime of Past Time". A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London: Routledge. Pp 105-123.
Hutcheon, Linda. (1988) "Historizicing the Postmodern: The Problematizing of History". A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London: Routledge. pp 87-101.
Menton, Seymour (1993). "La nueva novela histórica: definiciones y orígenes". La nueva novela histórica en América Latina 1979-1992. México: FCE. 29-66.
Platas, A. (2006) “Historia”, “Histografía”, “Metaficción”, “Novela”, “Novela histórica”. Diccionario de términos literarios. 4ta edición. España: Espasa.
White, Hayden. (1978) "The Historical Text as a Literary Artifact". Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.